Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Recherche

12 mai 2017 5 12 /05 /mai /2017 11:43
„Haosul este o chestiune de scară”

Am meditat îndelung asupra acestei fraze, pe care am cățărat-o în vîrful acestor notițe despre un roman care m-a emoționat profund: Constellation, de Adrian Bosc, lansat la noi acum exact o lună.

Romanul este deja tradus și în engleză și germană, și pare să suscite interes internațional, și probabil că atît din cauza literaturii ca literatură, ci mai ales acesta e datorat subiectului tragic petrecut acum mai multe decenii: prăbușirea unui avion transatlantic al companiei Air France în noaptea de 27 octombrie a anului 1949. Asta este descrierea transmisă de promoters.

Personal pentru mine fabula acesta a fost și este mai puțin captivantă; o tragedie e o tragedie, indiferent de forma în care s-a produs aceasta! Compasiunea e un prim sentiment care-ți încolțește în suflet, apoi, constați că nu poți face nimic în afară de a spune: Dumnezeu să-i odihnească în pace! Astăzi avioanele se prăbușesc cu o repeziciune pe care nici fluxurile informaționale nu o mai pot fixa; ș-atunci, de ce un tînăr scriitor francez debutează cu un astfel de subiect? Iar cartea nu doar că îi aduce premii importante, ci îl și consacră în lumea literelor...

Meditînd asupra celor adunate de Bosc în cărțulia sa de nici 200 de pagini, 198 în ediția de la Edition Stock, și 187 în ediția românească, mi-am dat seama că nu subiectul e cel precumpănitor în valorizarea acestei scrieri. Nici structura ei, nici lexicul, nici arheologia reconstitutivă, metoda la care a apelat Bosc, pentru a-și țese trama romanescă. Intuiesc că miza acestei cărți este una mai profundă, și pare cît se poate de firească: condiția omului în era vitezei, impactul acesteia asupra destinului.

 

Să ne înțelegem: moartea în grup, în războaie, autodafé-uri, calamități naturale, incendii, naufragii etc., nu e deloc o noutate în istoria omenirii, de după părăsirea Raiului. Dimpotrivă, a devenit aproape, într-o anumită măsură, un fenomen reglator, o fatalitate controlată. Dar anume avionul, apariția și crearea lui, a impulsionat un alt tip de raportare la moarte, pentru că avionul, prin viteza sa tot mai crescîndă, sfidează timpul, distanțele devin mai „scurte”, iar parcurgerea lor, desigur, mai rapidă. Moartea devine în aceste condiții, adică în cazuri de prăbușire a aparatului de zbor - năpraznică, năucitoare, inimaginabilă. Adesea, victimele nici nu sunt recuperate, sau rămîn pe veci neidentificate. Astfel apare „Mausoleul pasagerului necunoscut”, în cimitirul Pere-Lachaise, despre care pomenește Bosc la pag. 120. Iată o noutate absolută. Pe lîngă „Monumentul soldatului necunoscut”, omenirea a mai adăogat o piesă comemorativă. În esență, Mausoleul pasagerului necunoscut este, în fond, un memorial al hazardului, al faptului tragic, al vitezei curmate. 

Bosc spune la un moment dat: „Avionul este un lux”; dar afirmația aceasta este una care se referă la o realitate retrospectivă, o proiectează în era pe care a scormonit-o, cu punctul ei culminant în acea noapte fatidică a toamnei lui 1949. Azi avionul este ceva banal, ca și un telefon portabil, pe care și-l permite oricine. Doar cine nu vrea unul, acela nu-l are, nici nu zboară. Și imediat ce spune acea frază scurtă, autorul ne spune că singurii pasageri mai puțin bogați ai acelei curse a avionului Constallation erau 5 păstori basci și Amélie Ringler, o muncitoare dintr-o fabrică de textile din Mulhouse, pentru că pliantele companiei proclamau acest avion drept „Avionul vedetelor”... „pasagerii sunt niște privelegiați, o elită. Este totodată un mijloc de transport al oamenilor grăbiți, al afaceriștilor” (pag. 123). Deci, avionul devenise o emblemă a diviziunii sociale, dar și a pecetluirii destinului totodată. 

Cîndva, vaporul era locul de segregare și de adunare pentru traversarea Atlanticului, toți cuceritorii Americilor au mers cu vaporul, au ajus acolo vîslind sau aruncînd cărbuni în furnale. Dar omul a visat mereu să zboare, iar Mitul lui Icar ne arată străvechimea acestuia. Pînă la lansarea primului Concorde mai erau două decenii (1969), dar bogătanii lumii au visat la el vreme îndelungată. Între timp, supersonicul s-a restras din zbor (2003), și în locul lui au venit o puzderie nenumărată de avioane, mari și mici, care servesc omenirea pe post de taxiu...Chiar dacă ne servește cu umor amar cap. 23, „Roșu pentru Ginette, verde pentru Amélie”, devine clar că Bosc devine el însuși tot mai nerăbdător să dezlege cîte ceva din miza adînc ascunsă a scrierii sale...

Ficțiunea unui eu omniscient care îmbracă veșmintele victimelor, așa cum te strecori în costumele unui mic teatru teatru de epocă, nu există. Descrierea zborului, înlănțuirea personajelor într-un singur tot, reprezentat de avion, este singurul efect oratoric, și sperăm că nu mai ascunde nici un altul” - strecoară Bosc ideea unei forțe care transgresează capacitatea noastră de a controla, prevedea, amîna sau anula pericolul ce planează asupra destinelor noastre. Supraviețuitorii, familiile, rudele nu se împacă cu oroarea pierderii, recurg la rozarii, fac rugăciuni, recurg la ședințe de spiritism, dialoghează cu morții. Ceva din ordinea viului se ruinează, iar oamenii rememorează, că granița dintre cele două lumi e marcată de egoism și orgoliu, vanitate și sete de glorie.

În post-scriptum, Bosc recurge la personalitatea majoră a literaturii franceze, Blaise Cendrars, care în 1915, în timpul unei bătălii din Champagne, caporal fiind, își pierde brațul drept. Moare în 1961, astfel că întreaga operă și-a scris-o cu celălalt braț...în L'Homme foudroyé Cendrars vorbeşte despre un sfînt ocrotitor al aviaţiei, Sfîntul Iosif de Copertino - cel care veghează asupra zborurilor, levitației, a celor cu minte-n nori...

Mi s-a părut magnifică această paralelă a destinului scriitorului cu drama celor care au avut victime în cursa Constellation, folosind ca o litanie această minunată frază, profund umană, „Cînd iubești, trebuie să te întorci”, pentru că așa cum viața scriitorului pierzîndu-și mîna a tînjit și a suferit întreaga lui viață, tot astfel drama din Azore, proiectează culori sumbre asupra unei părți din peisajul uman, care nu e, totuși, decît o pensulație mai stîngace, micuță, într-un tablou incomensurabil al minunatului univers.  

Haosul, tragedia, războiul, catastrofa, martirajele, omorurile - sunt cratime datorate oamenilor, dar sunt și lucruri neelicidate, pe care le datorăm hazardului, fatalității, destinului. Lexicul nostru, adesea, e incapabil să deslușească cine sau ce anume e înapoia acestei cratime.

Romanul lui Adrien Bosc este despre o astfel de „cratimă”...    

Adrien Bosc, la înmînarea Premiului Academiei Franceze; credit foto: ftl.fr

Adrien Bosc, la înmînarea Premiului Academiei Franceze; credit foto: ftl.fr

Repost 0
Published by Vladimir Bulat
commenter cet article
29 mars 2017 3 29 /03 /mars /2017 15:04

după înjumătățirea postului, marcată de sărbătoarea Sfintei CRUCI, se revine la rugăciunile cuprinse în „canonul cel mare”, închipuit în cuvinte de către Sfîntul Andrei Criteanu, iar ilustrarea cea mai bună, vizual, este cea pe care o reprezintă Moisi, cel care „a strigat către Domnul și Domnul i-a arătat un lemn pe care Moisi l-a aruncat în apă și apa s-a îndulcit. acolo i-a pus poporului îndreptări și judecăți; acolo l-a pus la încercare” (Exodul 15, 22-25)...este vorba de oprirea la izvorul mera (în limba română ebraicul „mārāh” se redă foarte limpede prin „amar” sau „amărăciune”, cf. comentariului din septuaginta, vol 1., 2004, pag. 232), după trei zile de mers prin pustiu, în care evreii nu au găsit apă. găsindu-o, aceasta nu era însă deloc bună pentru consum, iar poporul a murmurat împotriva Moisi...

după ce se cetește în patru seri consecutive, din prima săptămînă a postului mare, „canonul cel mare” se recetește azi seara, integral, în „denia canonului mare” - care este de fapt o slujbă a utreniei, cea a zilei următoare, astfel că acest lemn al lui Moisi, același care a despicat mai înainte apele mării roșii, spre a putea trece norodul lui israel, este întru totul același, ce va îndulci și apele merei...spre a ne pregăti de primirea adevăratei Crucii a Domnului, și a ne reamintește, fără tăgadă, că anume: „lemnul cel de viață făcător al cinstitei și de viață făcătoarei Cruci, îndulcește amărăciunea postului celui de patruzeci de zile și ne mîngîie pe noi care trăim în pustie pînă ce ne va duce, prin Învirea Lui, la Ierusalimul cel spiritual” - (alexander schmemann, „postul cel mare”, ed. doris, 1998, pag. 100).

din cîte cunosc, nu mai există o altă reprezentare iconică a acestui episod în care Moise îndulcește apa amară, față de aceasta, dăruită nouă de zugrava Elena Murariu. mai mult, iconara augmentează subtil sensul acestei scene, adăogînd pe marginea apei un cerb, care se adapă, semn că apa e bună la gust, precum și cîteva păsări, care nici ele nu pot bea apă amară. cerbul este în repetate rînduri amintit în Vechiu Legămînt: „atunci va sări șchiopul ca un cerb/și limpede va fi gura gîngavilor, / că apă a țîșnit în pustie/ și pîraie în pămînt însetat” (Isaia, 35, 6 - versuri profetice, care se vor împlini prin venirea lui Hristos); cerbul este și un simbol al purității, după cum reiese din această prescripție din cartea Deuteronom: „după dorința ta vei jertfi și te vei înfrupta cu carne după binecuvîntarea Domnului Dumnezeului tău, pe care ți-a dat-o, în fiecare oraș; omul necurat de la tine și cel curat vor mînca la un loc, ca și cum ar fi carne de ciută sau cerb” (12, 15); „căprioarele și-au fătat puii-n poiană/și au părăsit-o, că nu era iarbă” (Profetul Ieremia, 14, 5); cu cerbul se compară în Psalmi, pe alocuri, și regele David...păsările erau văzute de același Moisi, ca unele curate și necurate; cele dintîi erau bune de mîncat, acestea se hrănesc cu semințe, boabe. anume acestea curate sunt aduse ca jertfă (găsim referințe în Levitic, 1, 14-17; V, 7-10; XIV, 4-7).

În cazul icoanei de față avem de-a face cu păsări care se hrănesc cu pește sau animale acvatice, ceea ce ne duce cu gîndul că aceste păsări nu erau dintre cele comestibile, și se află în antiteză semantică cu figura cerbului. totuși, la diverși profeți sunt referințe la păsările călătoare, barza, rîndunica, egreta etc., iar gîndul ne duce că prezența lor concretă aici, se referă la reîntoarcerea evreilor în locurile natale, cum și păsările revin după trecerea iernii - în habitatul de vară. Domnul readuce pe poporul Său în țara făgăduită, acela cîndva înrobit și hăituit, cum păsările călătoare se reîntorc pentru a-și perpetua seminția...iar parcă din străfundurile acelei ape îndulcite auzim: „cei ce mă urăsc fără temei m-au gonit ca pe o pasăre” (Plîngerile lui Ieremia, III, 52; idee reluată de cîțiva dintre Psalmii lui David).

comentariul de mai sus a fost prilejuit de contemplarea unei singure scene din minunata icoană a Sfintei Cruci, închipuită de Elena Murariu, concepută împreună cu monahii de la mănăstirea oașa - expusă zilele acestea la librăria bizantină din bucurești.

foto @ vladimir bulat, martie, 2017

foto @ vladimir bulat, martie, 2017

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Spiritualia
commenter cet article
7 mars 2017 2 07 /03 /mars /2017 15:51
foto copertă @ vl. b. 2017

foto copertă @ vl. b. 2017

În îndepărtatul an 1979, apărea la Moscova albumul Arta decorativ-aplicată în RSS Moldovenească, semnată de istoricul de artă Matuș Livșiț (1920-2008). Din cîte-mi pot da seama acum, era cea mai completă și amplă panoramare a fenomenului de artă decorativ-aplicată din spațiul de la est de Prut, astfel că cine dorește să se informeze asupra calității și problematicilor din domeniile ceramicii, tapiseriei și a sticlei artistice nu are altă sursă decît aceasta, iar tirajul impresionant de cinsprezece mii, în care s-a tipărit acest album, nu face decît să ne lase visători și dornici de o cauză mai bună!

În anul în care influentul istoric și critic își încheia socotelile cu această lume, în îndepărtatul Wiesbaden, în Germania, în țara din care a plecat apărea, într-un tiraj de doar 1000 de exemplare lucrarea Galeria de sculptură contemporană din colecția Muzeului Național de artă al Moldovei (ed. Cartea Moldovei, 2008), alcătuită de un mai tînăr istoric de artă și muzeograf, Valeria Suruceanu, care este și președinta ICOM Moldova.

Trebuie să recunosc, că am privit multă vreme această apariție editorială cu oarece suspiciune, apoi, doar ca album, și e remarcabil faptul că acesta conține peste 200 de piese full color - reproduceri după lucrări aflate în colecția Muzeului Național de Artă al Moldovei (MNAM). Apoi, de curînd, am parcurs și textul introductiv, care e, de fapt, un studiu scris în limba rusă, și tradus în română, cu rezumate în limbile engleză și franceză. Și e de datoria mea profesională să afirm, că este cel mai pertinent text despre arta tridimensională, pe care l-am cetit în ultimii ani, despre arta din acel spațiu. Curiozitatea mea a crescut pe măsură ce descopeream, că autoarea a flanat cu o deosebită grație printre sculpturi și lucrări de ceramică, lucrate acestea din urmă în șamotă, lut, teracotă, porțelanuri etc., subsumînd tehnicile ceramicii domeniului mai larg al sculpturii. Nu am mai întîlnit o astfel de abordare, dar nu-mi pot reprima satisfacția că uite, un istoric de artă moldovean, care a rupt granițele unei compartimentări stricte între genuri, și a propus o săltare a unui domeniu considerat (pe nedrept) minor, și promovarea acestuia în categoria „grea” a sculpturii. În definitiv, de ce un vas sau o compoziție lucrate în porțelan și pictate cu diverși oxizi sau glazurate - nu pot fi considerate artefacte sculpturale? Valeria Suruceanu arată cu prisosință că acest lucru nu e doar posibil, ci și necesar...interdependența genururilor e demult un loc comun în cazul picturii, graficii, fotografiei, iar „artele decorative” erau lăsate undeva în umbră, într-un oarece rol al unei Cenușărese, care nu-și mai găsește calea de a se maturiza.

Întreaga lucrare, atît cea textuală, cît și generosul material ilustrativ, este adunată și structurată într-o ordine cronologică, iar acest lucru este și un avantaj, și un neajuns totodată. Partea pozitivă este în slujba comodității de a urmări evoluția formelor sculpturii de la primul artist, a căruia lucrare, Portretul lui Ion Croitoru (1920), Nichifor Colun (1882-1951) este arătată, inexplicabil, după cele ale lui Alexandru Plămădeală, pînă la cel mai tînăr artist, intrat în acest registru, Ioan Grecu (n. 1968), în timp ce un neajuns al unei astfel de structurări cronologice rezidă în faptul, că fenomenele artistice, de regulă, se suprapun, au reveniri, fluxuri și refluxuri, iar cronologiile dau mai bine în enciclopedii sau lexicoane, și mai puțin în publicații gen catalog, cum e cea de față. Pe ici, pe-colo, la partea documentară, există cîteva scăpări, inexactități, asupra cărora nu vreau să insist, aș adăoga doar că, fiind biograful marelui sculptor Lazăr Dubinovschi,  acesta a absolvit Academia de Artă din București în anul 1930, nu în 1929, cum figurează în fișa sa biografică inclusă în această publicație. Iarăși, ca o lipsă de acuratețe maximă a redactării se poate reproșa autorului faptul că, la unii autori a consemnat ziua, luna și anul nașterii, sau, după caz, datele morții, la alții - s-a rezumat de a indica doar anii. O unificare a informației ar fi dat un statut mai solid publicației.

Puse cap la cap toate cele prezente și prezentate în această lucrare, sunt în măsură să concluzionez, că avem de-a face cu un material prețios, relevant și necesar, care însă trebuie reeditat, pentru a aduce la zi ultimele achiziții ale muzeului, precum și informațiile despre fenomenele artistice recente, mai ales acum, cînd după ani de restaurări și modernizări, această instituție și-a deschis larg ușile pentru publicul iubitor de artă!  

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans ochiuldeveghe Simeze
commenter cet article
27 février 2017 1 27 /02 /février /2017 09:35

Domnul Dumnezeu l-a luat pe omul pe care îl plăsmuise și l-a așezat în grădină, ca să o lucreze și să o păzească” (Geneza, 2, 15) - Septuaginta, ed. Polirom 2004, vol. 1, pag. 58.

 

Este clar și limpede că această grădină, devenită în hermeneutica exegeților, a desfătării, era pusă dintru început în paza omului, urmînd a fi lucrată, cultivată, înmulțită. Iar ceva mai devreme se precizează: „Domnul Dumnezeu a sădit o grădină în Eden, spre răsărit, și l-a așezat acolo pe omul pe care l-a plăsmuit” (de la elinescul „plasso”, care evocă activitatea olarului sau a sculptorului) - Geneza, 2, 8.

 

Cuvîntul slavon Rai, în „Dicționarul etimologic al limbii ruse”, a lui Max Fasmer, pare a fi un ecou etimologic din protoiranianul rѓґу, care desemna „bogăție” și „fericire” sau din hindusa străveche: rayiґs = „dar”, „posesiune”; în slavona bisericească a devenit „rai” înrudit oarecum cu grecescul ParЈdeisoj, adică grădină.

 

Greu de stabilit cînd slavonescul „Rai” pătrunde în limba română veche, cu sensul de grădină în sens propriu, cert este că în Noul Testament publicat de mitropolitul Simion Ștefan la 1648, la Belgrad, în Evanghelia după Luca apare „raiu”, care e hărăzit tîrlharului de pe cruce (cap. 23, 43). Așijderea, Noul Așezămînt de la Noul Neamț, din 1851, în același text, se menține același slavonesc „Raiu”. Tot „Rai” e și în textele lui Bartolomeu Anania, dintre cele diotrosite mai recent. Pare că Rai e locul înnoit după Învierea Domnului.

 

Sacra Vulgata, recent editată (2015), propune în felul următor traducerea în românește a textului latin al Sfîntului Ieronim: „Isus i-a zis: Amin zic ție, astăzi vei fi cu mine în paradis!” (pag. 403). Latinescul „in paradiso” era firesc să devină „în paradis”, doar că și acest cuvînt are ca rădăcină un ebraism, pardes.

În ceea ce privește cuvîntul Eden acesta devine Edem în greacă, este o subtilă formulă ebraică גַּן עֵדֶן, Gan ʿEḏen, iar în traducerea Torei și a Profeților, Cornilescu (1921) o păstrează ca atare: „stăteai în Eden, grădina lui Dumnezeu...”, Ezechiel, 28,13, și „țara era ca o grădină a Edenului”, Ioil/Ioel, 2, 3 (același pasaj, Bartolomeu Anania îl traduce astfel: „pămîntul e rai al desfătării”, ed. Anastasia, 2000, pag. 218). Cum am observat și mai sus, traducătorii Septuagintei, folosesc distinct cuvîntul „grădină” de cel de „Eden”, și aleg pentru Geneza 3, 23-24, sintagma „grădina desfătării” folosită de două ori, succesiv: „Și Dumnezeu l-a alungat din grădina desfătării, ca să muncească pămîntul din care a fost luat. L-a scos afară pe Adam, l-a așezat în fața grădinii desfătării și a pus heruvimii și sabia de foc cea rotitoare, ca să păzească drumul către pomul vieții”.

 

Din cele expuse succint mai sus, am ajuns la concluzia că toți acești patru termeni au semnificații diferite, în raport cu intensitatea și contextul în care sunt folosiți, dar cred cu tărie că termenul Rai nu poate fi substituit nicidecum prin paradis, mai ales că Raiul nu este doar o grădină, ci este chiar proiecția Împărăției lui Dumnezeu, după cum o arată și etimologia cuvîntului în persana străveche: „bogăție” și „fericire”.

 

Atunci cînd Sfîntul Apostol Luca ne redă cuvîntul ultim al tîlharului de pe cruce: „Pomenește-mă, Doamne, cînd vei veni întru împărăția Ta”, acesta nu putea să audă decît: „Amin zic ție: astăzi împreună cu mine ve fi în Raiu” -, acesta se referă, desigur, la distincția fundamentală pe care o intuia prin revelație și Sfîntul Ioan Damaschinul, în Dogmatica sa, cînd scrie: „omul locuia cu trupul într-un loc cu totul dumnezeiesc și foarte frumos, iar cu sufletul locuia înr-un alt loc foarte înalt și incomparabil mai frumos. Dumnezeu, care locuia în el, era casa lui” (p.68). Și mai departe, același purtător de Dumnezeu Ioan, adaogă: „socotesc eu că paradisul dumnezeiesc a fost dublu și, în adevăra părinții purtători de Dumnezeu au predat aceasta; unii învățînd că este sensibil, alții că este spiritual” (p.69; ambele citate din Sfîntul Ioan Damaschin, Dogmatica, trad. D.Fecioru, ediția a III-a, ed. Scripta, 1993, cap. XI).

 

Există un rai sensibil și un rai spiritual. Dar acestea sunt altceva decît „grădina desfătării” din care Adam a fost alungat, și al cărui păcat originar îl moștenim pînă astăzi...         

@ cupola sudica, mozaic san marco, venezia, 1215-1235

@ cupola sudica, mozaic san marco, venezia, 1215-1235

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Spiritualia
commenter cet article
13 février 2017 1 13 /02 /février /2017 11:47

În toamna lui 2013 se stingea la Barcelona una dintre pictoriţele care şi'au marcat epoca încă de la vîrsta juneţii, şi care şi'a trăit lunga sa viaţă într'un soi de anonimat. Ángeles Santos Torroella, căci despre ea este vorba, s'a născut în 7 noiembrie 1911, la Portbou, mica localitate catalană, de la graniţa cu Franţa, unde în 1940 avea să se sinucidă marele gînditor german Walter Benjamin.

Tînăra Ángeles debutează în 1929, cu imensa lucrare Un Mundo, pe care o expune la Salonul de toamnă, iar în 1931 are o personală la Paris, după care suferă o cădere nervoasă, şi se lasă de pictură, astfel că orice mai picta, distrugea. A stat săptămîni întregi într'un sanatoriu de boli nervoase, după care se lasă peste numele ei tăcerea, uitarea...

Tot în 1929 pictează lucrarea La Tertulia, în care apare un grup de patru femei, fiecare dintre acestea aşezate în poziţii oarecum nefireşti, dezinvolte, antrenate într'o discuţie literară, se pare, una privind direct spre spectator, două avînd nişte foi în mîini, iar cea din urmă, sprijinită în coate, ţine cu stînga o ţigară fumegîndă. Este o compoziţie care arată un nou statut al femeii, pe cale de a se emancipa, o manifestă reacţie la falusocraţia care domina lumea de după consumarea primului război mondial. Acestă lucrare vine cumva să completeze ecoul produs de celebrissimul portret al jurnalistei şi poetei Sylvia von Harden (1926), semnat de expresionistul Otto Dix. Pentru mişcarea feministă a Europei acest portret a devenit un soi de obiectivare plastică a ceea ce Sarah Grand avea să numească "New Woman". 

Privind cele două tablouri, la substratul ideologic care le'a hrănit, mai ales ulterior, decît la momentul apariţiei acestora, nu poţi să nu te întrebi: cum o jună şi foarte talentată catalană a ajuns să exprime, dintr'o îndepărtată fundătură de lume, idei care erau în plină ascensiune şi forfoteau în marile metropole? Este o similaritate împrumutată, sau pur şi simplu ideile pultesc în aer?

 

 

Otto Dix, portretul jurnalistei şi poetei Sylvia von Harden (1926),  Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou

Otto Dix, portretul jurnalistei şi poetei Sylvia von Harden (1926), Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou

"Copilul teribil" al picturii catalane s'a căsătorit în 1936 cu pictorul Emilio Grau Sala (1911-1975), cu care a plecat la Paris. Dar se întoarce de acolo singură, şi petrece o perioadă cu părinţii săi, reapucîndu'se de pictură, de data asta sub influenţa stilistică a soşului său, un pictor de orientare post-impresionistă şi fauvistă.

Nimic însă din verva şi elocinţa plastică a debutului nu se va mai regăsi în opera ulterioară a artistei, iar relevanţa ei în contextul picturii catalane ajunsese quasi-nulă, pînă în anii 2001 şi 2003, cînd două mari retrospective, la Valladolid şi Barcelona, au readus-o în centrul discuţiilor.

Rămîne în continuare un mister, cum lucrarea La Tertulia a putut apărea în imaginaţia unei artiste de nici 18 ani, iar acesta poate fi doar în parte elucidat, dacă e să ne luăm după spusele ei care, după multe decenii de la apariţia acelor două tablouri care i'au germinat faima, ar fi spus: "se pare că m'am născut pictoriţă şi am fost inspirată de lucrurile despre care citeam". Este imposibil să o contrazici, în absenţa unor date concrete în susţinerea acestei operaţiuni!

 

Ángeles Santos, La Tertulia, 1929, Museo Nacional Centro de arte Reina Sofia, Madrid

Ángeles Santos, La Tertulia, 1929, Museo Nacional Centro de arte Reina Sofia, Madrid

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans ochiuldeveghe Diariu Fragmente
commenter cet article
8 février 2017 3 08 /02 /février /2017 17:15

Poate că numele Claudiei Andujar (n. 1931) este mai puțin cunoscut în spațiul cultural european, dar în lumea Americii Latine aceasta este o personalitate artistică de prim rang. Galeria care-i poartă numele, are o expoziție permanentă cu cele mai importante serii de fotografii din vasta sa operă, care se întinde pe mai multe decenii. 

 

Născută în mediul burghez și tihnit al Elveției, ea a ales a se stabili la un moment dat la Sao Paulo, loc de care și-a legat întrega sa viață. A înregistrat pe pelicula fotografică cele mai impresionante și mai dramatice momente legate de viața și convulsiile acestui enorm oraș, astfel că se poate spune că numele artistei se confundă cu însuși metabolismul metropolei braziliene. Și nu numai. De numele ei este strîns legată protejarea și prezervarea, salvarea de la dispariției a unui grup etnic de pe rîul Amazon, este vorba de indigenii Yonomani, a căror număr este estimat la circa 22.000 de mii, din care 10.000 sunt pe teritoriul Braziliei; cultura, habitatul, obiceiurile, aspectele vieții și riturilor au fost meticulos documentate fotografic de Claudia Andujar, iar o parte a acestui material a luat forma unui proiect denumit Marcados (The Marked Ones), 1981-1983, care a devenit antologic.    

Nu a avut însă nicio expoziție personală în Europa pînă în acest an!

Din 18 februarie la Museum fur Moderne Kunst din Frankfurt se va deschide prima ei personală în Lumea Veche.

Am obținut prin bunăvoința Muzeului cîteva imagini, și le reproduc aici.

 

@ MMK Museum für Moderne Kunst ist eine Kulturinstitution der Stadt Frankfurt am Main 

Claudia_Andujar_Marcados_1981-1983_2

Claudia_Andujar_Marcados_1981-1983_2

Claudia_Andujar_Marcados_1981-1983

Claudia_Andujar_Marcados_1981-1983

Claudia_Andujar_Urihi-a_1974

Claudia_Andujar_Urihi-a_1974

Claudia_Andujar_Marcha_da_Família_com_Deus__pela_Liberdade_1964

Claudia_Andujar_Marcha_da_Família_com_Deus__pela_Liberdade_1964

Claudia_Andujar_Marcha_da_Família_com_Deus_pela_Liberdade

Claudia_Andujar_Marcha_da_Família_com_Deus_pela_Liberdade

Repost 0
Published by Vladimir Bulat
commenter cet article
30 janvier 2017 1 30 /01 /janvier /2017 10:31

Scrierea mustoasă și stufoasă a lui Patrick Leigh Fermor, care face plămada volumului Drum întrerupt  (ed. „Humanitas”, 2016), este un bun prilej de meditație despre cum consemnează istoria deambularea unui tînăr călător, scrisă de el însuși după o vreme îndelungată de la momentul consumării evenimentelor, despre care narează însuși autorul. Mai simplu spus: care este valoarea în timp - mai ales în era internetului - a unor astfel de mărturii literare? Nu numai că însuși autorul a scăpat multe dintre detaliile, amănuntele și datele acelei vremi, dar și peisajul urban și uman s-a transformat de-a lungul deceniilor. De fapt, s-a schimbat cu totul. De aici și tilul...cred.

Transcriu mai jos un fragment semnificativ din această superbă scriere: „Toate aceste fragmente disparate formează un puzzle care nu este nici pe departe complet; dar, sforțîndu-mă să-mi amintesc, concentrîndu-mă pe un gol anume, descopăr că adesea piesele lipsă ies la suprafață și se întrepătrund. Poate faptul că am consemnat deja acest mic fragment din trecut într-un carnet de însemnări, deși am pierdut însemnările, a ajutat respectivele evenimente să prindă rădăcini cîteva straturi mai jos. Tonul unei voci, stări de spirit, lumina, detaliile peisajului sau ale straielor, străzi, castele, lanțuri muntoase, negi, dinți de aur, cicatrici, mirosuri, dispunerea unei camere, un vers dintr-un cîntec, gustul mîncării sau al băuturii încercate pentru prima oară, titlul unei cărți lăsate deschisă pe o bancă, un titlu dintr-un ziar sau, destul de des, vreun obiect neînsemnat, pe care nici nu-l admiram, nici nu mi-l doream, expus în vitrina unei prăvălii, o față cu melon sau umbrită de o pălărie de fetru, sub un felinar sau într-un bar, pe care n-o mai întîlnisem, cu care nu mai stătuseam de vorbă și nici nu voiam să stau, dar pe care doar o studiasem - cît de limpede față de galaxia de necunoscuți baudelairieni pe care tînjeam să-i cunosc, ca silueta din A une passante! - dau fuga, vin alene sau se furișează din întunericul cețos care le-a adăpostit aproape trei decenii. Dar există niște goluri pe care nici măcar concentrarea nu le poate umple: piesa care lipsește a pierit pentru totdeauna.

Sunt multe asemenea goluri.” (pag. 87).

Cugetarea de mai sus este lămuritoare pentru felul în care notația frustă, jurnalieră, schița descriptivă din imediat, se topește în aluat literar, care nu mai are valoarea unei informații, ci devine un organism existențial, transmis prin cuvinte, în cea mai bună tradiție a travelog-ului. De subliniat aici contribuția britanică la această cultură devenită internațională, prin piesele literare semnate, alături de Patrick Leigh Fermor, a unor Bruce Chatwin, Colin Thubron sau Robert Byron.

Ei bine, Fermor, mi se pare, îl are „mentor” anume pe Robert Byron (1905-1941), un stălucit cărturar și istoric de artă și al arhitecturii britanic, care în 1928 a publicat volumul The Station, în care se ocupă de o manieră diferită de studiul mănăstirilor grecești pe care le vizitează, decît au făcut-o anterior numeroșii călători, pelerini și oameni învățați, după ce a vizitat Athosul în 1927. 

Patrick Leigh Fermor vizitează Muntele Sfînt la mai puțin de un deceniu după Robert Byron, mai exact între 24 ianuarie și 18 februarie 1935. Prezența lui Byron junele, o putem intui și din consemnarea că Fermor și-a cumpărat poemul Don Juan...„mi-am mîncat merindele, iar apoi, vreme de cîteva ceasuri, am fumat și am citit Don Juan de Byron - am cumpărat poemul ieri, foarte ieftin, dintr-o librărie micuță. Cred că este o operă magifică, deși nu e în totalitate poezie” (pag. 299). Scrierea aceasta a lui Byron l-a însoțit pe Fermor de-a lungul peregrinărilor sale prin mănăstirile aghiorite, deși lordul Byron nu a vizitat niciodată acele locuri, deși pomenște de Athos în Peregrinările lui Childe Harold, din care Fermor transcrie un fragment (vezi pag. 314-315). Dealtfel, chiar memoria lui Byron, o găsește evocată de părintele de la Sofronie, de la Iviron, care susținea că „Lordul Byron... era un mare admirator al Greciei” (pag. 329). Foarte interesantă este atitudinea scriitorului în fața celor pe care-i vede prosternîndu-se și îngenunchind peste tot, în semn de evlavie și de credință, iar el scria astfel despre sine: „M-am simțit ca un păgîn și un filistin groaznic că eram singurul care stătea nemișcat, dar ce altceva puteam să fac?” (pag. 328). Neaderența lui la comportamentul credinciosului ortodox nu-l privează însă de capacitatea-i fantastică de a observa oamenii, gesturile, simțirile acestora, și conchide: „Este emoționant să vezi solicitudinea cu care călugării își tratează oaspeții” (pag. 334).

După ce vizitează nordul și centru peninsulei, Fermor coboară spre Marea Lavră, unde i se recomandă să viziteze un schit românesc, unde are ocazia să vorbească românește, dată fiind familiaritatea autorului cui spațiul românesc despre care narează în prima parte a cărții de față, dar și în anumite capitole din cealaltă carte a sa, apărută și ea în românește, Între păduri și ape (ed. „Humanitas”, 2016). Iar despre monahii de aici spune că „au un farmec nesecat” (pag. 335).

Prima semnalare a numelui lui Robert Byron apare în contextul în care Fermor ajunge la Simonopetra - mănăstirea pe care descendentul lordului Byron o compară cu Potala din Llasa, „și avea dreptate”, conchide Fermor. Iar la mănăstirea rusească cu hramul Sfîntului Panteleimon află despre minunata vizită aici a cărturarilor britanici și americani, printre care era și Robert Byron, a cărui carte citată mai sus, i se îngăduie să o ia de la bibliotecă la el în chilie, de unde aflăm că părintele Vasile, care i-a împrumutat-o, este și el pomenit în The Station, într-o dedicație a lui Colin Davidson, și nu numai. Află apoi, că-și amintește mai multă lume de musafirii britanici, David Talbot Rice, Mark Ogilvie-Grant, și de profesorul american Thomas Wittemore (1871-1950), cel care în chip decisiv a constibuit la restaurarea minunatei ctitorii a lui Theodor Metochites, mănăstirea Khora din Constantinopol. Amintirea acestor oameni era încă proaspătă în conștiința monahilor de prin mănăstirile prin care a trecut și Fermor. Și asta pe fundalul unei minunate descrieri a slujirii în biserica Russikonului: „...o intensitate, o bogăție și un mister cum nu mai întîlnisem pînă atunci. Toate reperele mele s-au prăbușit, erau cît se poate de diferite de slujbele bulgărești, românești și grecești, iar cînd m-am uitat la chipurile  impenetrabile, inexpresive ale acestor mužik, au întruchipat în ochii mei stepele înzăpezite, plăsmuindu-mi în minte imagini alle Kremlinului, cu mulțimea lui de domuri, ale stepelor siberiene străjuite de pini și legănate de urletul lupilor. Ușor-ușor, biserica s-a umplut de lumînări aprinse, iar în lumina brîndă întinderile lucrate în aur și coloanele spiralate și-au pierdut orice urmă de prost gust” (pag. 352-353). 

Este evident că cea mai mare plăcere i-a făcut-o lui Fermor șederea la Sfîntul Panteleimon, căreia i-a dedicat și cele mai multe pagini (loc dspre care spune răspicat: „unde am fost cel mai fericit” (pag. 356)), pentru că-l vedem apoi pe autor tot mai trist, mai ales cînd ajunge la Xenophontos, unde este atent totuși la cele două mozaicuri, pomenite de Byron, în The Station. Devine clar că în bună măsură pașii săi sunt ghidați de însemnările antemergătorului, care privea cu ochi de specialist lucrurile și licrările. Zographou și Chilandari sunt mănăstirile care-i prilejuiesc autorului niște considerații despre starea și statutul mănăstirilor străine de neamul grec, acestea aparținînd, respectiv, bulgarilor și sîrbilor, precum și scurte incursiuni în istoria acestor seminții ortodoxe, prin mijlocul cărora trecuse înainte să ajungă la Sfîntul Munte.

La capătul acestor însemnări constați cît de diferiți suntem, noi cei din Răsărit, și cum suntem văzuți de cei din Apus; noroc că priveala aceasta este plină de simpatie și de pricepere erudită, vine din partea unui om care a empatizat mai mult și mai profund cu oamenii, decît a adorat călătoria în sine; iar lucrul cel mai minunat este că Patrick Leigh Fermor a descoperit lumea prin care a trecut mergînd anume pe jos, un lucru aproape imposibil azi! Dar cu putință atunci, în primele decenii ale secolului XX, iar astfel de cărți cum e Drum întrerupt, vorbește exact despre aceasta: acea lume polimorfă, tihnită, și pe cale de a așeza temeinic după conflictele balcanice, nu mai este la fel; drumul pe care puteai merge neîntrerupt altădată, nu mai este nici el, precum l-a călcat Fermor odinioară...   

vedere spre mănăstirea Sfîntul Penteleimon. foto: vl. b., iulie 2015.

vedere spre mănăstirea Sfîntul Penteleimon. foto: vl. b., iulie 2015.

Repost 0
13 janvier 2017 5 13 /01 /janvier /2017 10:25
Cărțíle anului 2016
  1. Formidabilul volum, „Camera de povestit (O istorie despre iubire, trădare, răzbunare și cea mai formidabilă bucată de brânză din lume), semnată de Michael Paterniti, și apărută recent în minunata Colecție Narator, a editurii Publica, este o incursiune în interiorul culturii gurmande, a rafinării ideii de mîncare, în contrast cu cea comună, de hrană. O astfel de carte vine să arate că era globalizării ne îndepărtează tot mai mult de natură, de gesturile și lucrurile firești ale omului, de năzuința sa de a fi fericit, iar pentru asta nu-i trebuiesc prea multe. Omul are nevoie de „Divinitate, nu de utilaje”, spune la un moment dat Ambrosio.
  2.  
  3. „Voyage d’Italie ou Dissertations critiques, historiques et philosophiques sur...” de Marquis de Sade (1995)...La Neapole...un prilej de dezmăț organizat, fulgerător consumat. De Sade povestește că în piața mare a orașului se ridica o scenă mare, grosier înjghebată, pe care se zideau stive de mîncare, piramide de pîine, pește uscat, hălci de carne de vițel, într-un soi de opulență haotică. Era prezentă și o scenografie cu valuri, alături de păstori făcuți din carton, oi, precum și cu o corabie care aducea cele necesare oamenilor simpli, săraci, lipiți pămîntului. Decorațiunea creștea pofta în cei care de-abia așteptau să se dea startul la prădăciune și dezmăț! Printr-o salvă de tun. Erau mulți care veneau să caște gura doar, dar și mai mulți dornici să se înfrupte, să se încaiere, să fure, să aibă prilejul de a scoate cuțitul din ascunzătoare...Uneori, paznicii nici nu reușeau să păzească bine obiectul ispitei, că și erau atacați!
  4.  
  5. Ștefănucă, în romanul „Așteptînd ceasul de apoi”, de Dinu Pillat (ed. Humanitas, 2010) : „Mișcarea Vestitorilor nu se desemna, într'un fel, ca o grupare de misionari laici, care își propunea să reformuleze societatea contemporană, în cele mai multe cazuri creștină doar cu numele? O luptă de cruciat îl aștepta chiar cu oamenii din țară, așa că renunțase de la sine la ideea de a urmări același lucru tocmai în China, Africa de Sud sau insulele Polineziei” - p. 82.
  6.  
  7. Nu e o struțocămilă verbală, e încercarea sau poate tentativa de a mima măcar multitudinea limbilor în care a apărut această carte copleșitoare pe care, fără exagerare, am devorat-o în zilele Săptămînii Luminate; Poate Estera a apărut în ultimele zile ale postului mare și în românește. Înainte de asta scrierea a fost tradusă în: norvegiană, daneză, estoniană, maghiară, ucraineană, franceză, italiană, neogreacă, suedeză, portugheză, finlandeză, slovacă, braziliană, olandeză, albaneză, bulgară.  Katia Petrovskaia este autoarea acestei autentice bijuterii literare, deși editorul român a preferat să-i păstreze ortografierea germană a numelui, Katja Petrowskaja, așa cum ea însăși își semnează textele pentru publicațiile germane, tot astfel i-a apărut numele și pe titlul cărții ei de debut, Viellecht Esther, la Suhrkamp, în martie 2014, după ce a fost declarată cîștigătoare a premiului Ingeborg Bachmann, în vara lui 2013.
  8.  
  9. Cartea lui Maximillian Potter a apărut în luna iulie a anului 20014, și este un omagiu adus misticismului autentic (poate fi unul impur?) al artei vinului. Minunat este să consemnez că alături de foarte promițătoarea colecție In Vino Veritas a editurii Baroque Books & Arts, iată că și editura Publica își aduce foarte seriosul aport în promovarea culturii vinului în țara noastră. Umbre în vie va fi, cred, o carte discutată, comentată, savurată, cetită cu creionul în mînă, pentru că mai presus de orice este o foarte savuroasă poveste, o carte foarte bine scrisă & documentată. E un ghid instructiv, profund intelectual spre o lume în care simplii muritori nu au acces. În ultimă instanță, face o punte spre ceva la care unii visează, și doar unii ajung să-l și savureze!
  10.  
  11. Evgheni Vodolazkin, Aviator (2016): Povestea adusă acum de Vodolazkin este despre un individ, Inochentie (Иннокентий), care a uitat totul, s-a pomenit într-un pat de spital, în anul 1999, cu memoria într-o stare de tabula rasa. E la o vîrstă destul de înaintată, din moment ce tot ce uitase începe a se developa însă de la revoluția bolșevică din 1917, apoi revine imaginea Gulag-ului, a gerurilor de acolo de minus 40, în care condiții se și muncea de zor, sunt frînturi de adolescență, din epoca primei iubiri, localitățile prin care a trecut: Siverskaia, Solovki, Alușta, apoi...beznă, cioburi de fraze, situații, mirosuri, chipuri, haos pe care, protagonistul - aviator de-asupra tuturor acestor lucruri...
  12.  
  13. Julian Barnes, The noise of time - Acest autor britanic care se cetește mereu pe nerăsuflate, a oferit recent un soi de biografie ficționalizată a marelui compozitor sovietic Dmitri Dmitrievici Șostakovici (1906-1975), poate cel mai colosal artist al epocii socialiste de oriunde. Pînă să ajung să parcurg textul lui Barnes, mă voi referi doar la două aspecte, pe de o parte, la cel al bornelor temporale alese de autor, în jurul cărora l-a analizat pe Șostacovici, cel care avea să moară de cancer în cea mai gri și stagnantă epocă a fostului URSS.
  14.  
  15. Acțiunea romanului Cina blestemată (Darka e gabuar) are ca scenă anume străzile, casele, cetatea și oamenii acesei localități înconjurate de munți, de duritatea peisajului de la Girokastra. Ismail Kadare revine după mulți ani în „nemuritorul oraș cenușiu”, în scena căruia plasase trama narativă a romanului Cronică în piatră (ed. Univers, B., 1983, tradus de același neobosit prieten al lui Kadare, filologul Marius Dobrescu). Kadare a făcut studii de literatură la Moscova, iar Marius Dobrescu a studiat albaneza la Tirana, în anii dictatorului Enver Hoxha. Aceste detalii i-a marcat pe ambii. În feluri diferite.
  16.  
  17. O minunată carte de călătorie înțeleaptă de la Porțile de Fier, la intrarea Dunării în România, pînă la Muntele Athos – însemnările cărturarului britanic Patrick Leigh Fermor, Drum întrerupt (Humanitas, 2016).

                                                                                                                       

 

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Delicii literare
commenter cet article
10 janvier 2017 2 10 /01 /janvier /2017 23:02

În toamna tîrzie a lui 2015, istoricul de artă rus, Yakov Bruk / яков владимирович брук, vizita ierusalimul pentru a prezenta cartea sa despre unul dintre primii colecționari de artă din U.R.S.S., Yakov Kagan-Shabshai (1877-1939).

Acolo se întîlnește cu sculptorița Miriam Gamburd, iar aceasta îi arată albumul editat de mine în același an: „Antologia picturii moldovenești - An Anthology of Moldavian painting”, publicată la chișinău, la sugestia și cu suportul lui Mariu Marin.
 

Încîntat de acest album, Yakov Bruk a rugat-o pe Miriam Gamburd să-mi expedieze un exemplar al cărții sale, cu dedicație: „lui vladimir bulat, autorul antologiei picturii moldovenești, cu un salut cordial, nov. 2015”.

Volumul îl am în față acum, și trebuie să mărturisesc că este o bijuterie, atît din punct de vedere poligrafic, cît și ca aparat critic, realizat de-a lungul a mai mulți ani, minuțios, cu o acrivie de modă veche, academică; e un material care reconstituie biografia legendarului personaj care a fost Yakov Kagan-Shabshai, fizician și matematician ca formație, profesor și inginer ca profesie, cel care a pus bazele unei istorii care ne interesează pe noi aici: a colecționării pictorilor evrei, într-o vreme în care aceștia nu erau doar subestimați, ci chiar de-a dreptul ocultați de „aristocrația financiară”, după cum ne comunică Leonid Pasternak, tatăl marelui scriitor...

Yakov Kagan-Shabshai și cartea despre istoria lui

Volumul are trei capitole:
1. reconstituie biografia colecționarului, precum și etapele de constituire a colecției sale de artă; în 1932 aceasta a fost predată muzeului evreiesc din odessa; după 1934 muzeul este închis în chip brutal, iar peste scurtă vreme colaboratorii acestuia, patru dintre ei, arestați;
2. o selecție de reproduceri color după lucrările care au făcut parte din colecția lui Yakov Kagan-Shabshai;
3. catalogul întregii colecții, care conținea lucrări de: Mark Chagall (circa 20 de piese!, majoritatea picturi), Robert Falk, Leonid Pasternak, El Lissitzky, Polina Hentova/
Polia Chentoff, ca să nu pomenesc decît de cîteva nume, devenite repere ale istoriei artelor plastice din secolul XX; întreaga listă conținea 139 de piese de artă, cf. opisului reprodus în facsimil în carte.

Este un volum despre o figură tragică, și despre soarta la fel de dramatică a colecției, despre care lumea practic a uitat, și e remarcabil faptul că cel care a vorbit despre Yakov Kagan-Shabshai, după moartea acestuia în 1939, a fost tocmai Mark Chagall, într-o vreme în care chiar propria sa operă era pusă sub semnul dispariției, declarată de naziști „artă degenerată”...era și firesc să fie așa, căci anume colecționarul l-a ajutat financiar pe Chagall, încă din 1905, și i-a împrumutat pentru prima sa personală de la Berlin, în 1923, 18 pînze din colecția sa.

După cîteva decenii povestea omului Yakov Kagan-Shabshai și a lucrărilor din preajma sa a fost rescrisă, spre neuitare de data aceasta, și pusă între copertele cartonate ale acestui volum, semnată de un mare specialist în arta veche rusă, sculptură din sec. XVIII-XIX, și a unui tratat în cinci volume despre desenul rus din secolele XIX-XX (2006-2014).

Repost 0
22 décembre 2016 4 22 /12 /décembre /2016 15:39
Lucian Grigorescu, Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului, 1960.

Lucian Grigorescu, Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului, 1960.

Pictorul Lucian Grigorescu (1884-1965) avea în 1960, cînd a pictat tabloul Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului, vîrsta de 66 de ani. O maturitate la care, pe vremuri, dar și în comunism, trebuia să-ți faci bilanțurile, să tragi concluziile unei vieți și a experiențelor acumulate. Pentru lucrarea Răsărit de soare, în 1955, același plastician a primit Premiul de Stat, clasa I, iar în 1964, avea să devină Artist al Poporului. În anul 1975, la Medgidia se deschide un muzeu, care-i poartă numele.

Cum s-ar putea afirma azi, era un „răsfățat al sistemului comunist” în toată regula! Asta după ce în 1948 a acceptat să devină membru-corespondent al Academiei Române - forul suprem al recunoașterii publice în materie de știință și cultură din țara noastră.

Compoziția Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului este expusă în cadrul expoziției „Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, la Muzeul Național de artă al României (decembrie 2016-martie 2017).

Pentru că am primit ieri o scrisoare foarte problematică, în care se formula în termeni de o delicatețe care m-au cucerit, chestiunea legitimității (a moralității, mai exact) unei astfel de expoziții, în condițiile în care portretul lui Stalin & Co au toate temeiurile și dreptul? să troneze pe murii Muzeului Național de artă al României, iar o expoziție a Silviei Radu a avut parte, tot în acest an, de un act de cenzură fățișă, mă simt nevoit să încerc o limpezire a situației, în care tot eu am vorbit pe larg, pe pagina mea, despre imoralitatea și colaboraționismul mai multor artiști în primii ani de după instaurarea regimului comunist în România.

Cazul deja invocat al lui Lucian Grigorescu este din acelea care trebuie formulat drept unul dintre cele mai sforăitoare în materie de colaboraționism cu regimul, al unui artist care și-a livrat întregul talent, bagajul etic și creația în barca slujirii socialismului chiar de la începuturi, și a idealurilor acestuia pe parcurs. El făcea propagandă regimului, iar sistemul politic îl răsplătea cu onoruri, titluri și privelegii.

Nu erau mulți ca el, din fericire. Dar anume despre cei care au strălucit prin creația lor pe firmamentul artei interbelice, și care au îmbrățișat (voit sau ba, e mai puțin relevant acum) idealurile socialiste, chinuindu-și instrumentele creației, se vorbește cel mai puțin sau deloc. Dar anume aceștia au transformat arta într-un deșert estetic. Nu dau nume, căci nu e acesta scopul notelor de față. Oricine de bună credință poate să-și dea seama despre cine vorbesc. Dar propaganda prin artă trebuie delimitată în timp. Și mai e nevoie de o scrutare cît mai atentă a destinelor care au fost strivite de rigorile cerințelor ideologice, și extragerea lor din tagma celor care credeau pînă la paroxism în valorile regimului, care erau comuniști convinși, profilul psihologic al cărora s-a pliat pe setul acelor valori. Nu erau toți profitori, cum nici victime nu se pot considera cei care au supraviețuit.

Din 1948 au început așa zisele „prelucrări” ale celor care trebuiau să însușească cît mai temeinic metoda „realismului socialist”, prin urmare ordinea de zi arăta cam așa:

a. Necesitatea de a combate puternicile resturi de formalism care se
oglindesc în Expoziție.
b. Înțelegerea justă a realismului.
c. Problema expresionismului grafic și coloristic.
d. Problema naturalismului.
e. Opera nu trebuie creată pe baza unor rețete primite din afară ci in funcție
de studiul temeinic al realității și de o serioasă pregătire profesională.
f. Problema raportului dintre conținut și formă.
g. Arta noastră trebue să ajute efectiv sforțările comune ale întregului popor
muncitor. Exemplul artei sovietice
...

...Resturi formaliste care trebuesc încă combătute cu cea mai mare
perseverență. (Cazul Baba)
”  - (vezi: Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă, ediție de documente elaborată de: DAN DRĂGHIA, DUMITRU LĂCĂTUȘU, ALINA POPESCU, CATERINA PREDA, CRISTINA STOENESCU, editura universității din București, 2016, pag. 114.).

După o astfel de repertoriere devine foarte clar că artistului nu-i ardea de creație, ci de o cît mai fidelă pliere pe tema sau subiectul ce i se cereau a fi ilustrate, și cum să construiască un tablou, o sculptură, o filă grafică. Lucrurile nu sunt deloc ușor de înțeles, nici de judecat prea lesne. Și, în ultimă instanță, artistul nu avea o alternativă reală, ci trebuia să-și justifice cu toată ființa statutul de artist socialist, cum o făcea și artistul sovietic - care era adevăratul model pentru artiștii români. Nu insist. Perioada de început a fost cruntă, materialele publicate recent, provenind din arhiva UAP, arată tabloul aproape complet al acestei mostruozități. Dar este o imagine neilustrată, este o imagine verbală, înscrisă și consemnată în ordine, directive, procese verbale, expuneri, planuri de măsuri, tarifare etc, sau în pledoarii, ceva mai fericite, de acest gen: „Scopul primordial al revoluției culturale este educarea și instruirea maselor, crearea unui public cult, care să devină autentic consumator de cultură și artă, înzestrat cu cunoștințe alese și multilaterale. Deaceea se pune în mod acut problema educației artistice. Din nefericire însă mai există și astăzi mulți dintre aceia care își imaginează că înțelegerea artei și justa ei apreciere nu presupune nici o pregătire, însușirea niciunei culturi artistice. Ajunge să ai oarecare gust, puțină inteligență, să privești lucrurile cu o mare doză de subiectivitate, și dacă ai putut sesiza în sens ilustrativ conținutul operei, dacă ea are darul să-ți placă, e catalogată generos drept „bună”. În caz contrar lucrarea este neizbutită. Or noi știm prea bine că lucrurile stau nițel altfel. Că arta plastică are și o istorie a ei care trebuie cât de cât cunoscută, că în artă survin o serie de orientări și curente, că există o multiplicitate de stiluri și de școli, fiecare cu specificul propriu, a căror abordare nu se poate întemeia pe impresii pur subiective ci pe înțelegerea obiectivă, științifică aprofundată a fenomenului artistic, considerat în contextul condițiilor istorico-sociale care l-a generat […]” (Aurel Ciupe, idem, pag. 133-134).

Întrebarea care se pune, prin urmare, oarecum frontal este aceasta: era nevoie de o astfel de expunere, de o expoziție precum este cea care se numește Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, era nevoie de o răscolire a trecutului jenant al marilor și mai micilor maeștri plastici?Era necesară aducerea în prim-plan a episoadelor cu totul jenante din cariera unor artiști care aveau fie de pierdut, fie de cîștigat, dintr-o astfel de reactualizare?

Răspunsul fără echivoc rămine, cel puțin pentru mine, unul singur - demult era timpul! Lumea din jurul nostru a realizat de ceva vreme astfel de recuperări: Rusia, Ungaria, Cehia, s-au făcut astfel de expoziții și în vestul Europei; dar acestea nu s-au articulat în sensul punerii la zid a artiștilor care s-au expus/oferit ca unelte în detrimentul creației, ci - în perspectiva reașezării istoriei artei, a moralității și onestității creatoare. Analizele au arătat că, în general, oamenii au clacat, au cedat, și doar puțini au ales tăcerea, anonimatul, sărăcia, dispariția... Poate că așa e firea umană? Poate că spiritul autoconservării este mai puternic decît conștiința și impulsul eticului. Lucrurile acestea trebuie spuse, ilustrate cu exemple concrete, analizate la rece, nepărtinitor, afabil chiar. Nimeni nu are dreptul să vitupereze împotriva nimănui, doar în virtutea faptului că el are opinii distincte, opuse. Se impune dialogul, recuperarea calmă, analiza unui trecut pe care nu-l vrem a se repeta...rămîne însă problema responsabilității fiecăruia artist, care nu și-a făcut mea culpa, nici nu a vorbit în public că a greșit, atunci cînd a fost forțat să o facă. Să sperăm că asta e următoarea etapă? Dar cine să o facă, căci majoritatea actanților de atunci nu mai sunt printre cei vii, iar lucrul acesta nu mai poate fi recuperat. Cel puțin nu printre cei vii.

Să mai amintesc că multe persoane care au suportat pe nedrept represiunile regimului stalinist au fost reabilitate în timpul vieții lor, altele chiar post mortem. E un fapt cunoscut. Prin urmare, dacă și statele totalitare au făcut aceste reparații morale, oamenii de ce, oare, au ezitat sau mai amînă încă să iasă în față, smerindu-se, și să plece apoi curați? Oamenii nu sunt abstracțiuni, de ce să facem noi abstracție unii de alții, și mai ales de faptele noastre...        

 

Repost 0
Published by Vladimir Bulat
commenter cet article