Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog

Recherche

22 décembre 2016 4 22 /12 /décembre /2016 15:39
Lucian Grigorescu, Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului, 1960.

Lucian Grigorescu, Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului, 1960.

Pictorul Lucian Grigorescu (1884-1965) avea în 1960, cînd a pictat tabloul Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului, vîrsta de 66 de ani. O maturitate la care, pe vremuri, dar și în comunism, trebuia să-ți faci bilanțurile, să tragi concluziile unei vieți și a experiențelor acumulate. Pentru lucrarea Răsărit de soare, în 1955, același plastician a primit Premiul de Stat, clasa I, iar în 1964, avea să devină Artist al Poporului. În anul 1975, la Medgidia se deschide un muzeu, care-i poartă numele.

Cum s-ar putea afirma azi, era un „răsfățat al sistemului comunist” în toată regula! Asta după ce în 1948 a acceptat să devină membru-corespondent al Academiei Române - forul suprem al recunoașterii publice în materie de știință și cultură din țara noastră.

Compoziția Tineri muncitori vizitînd muzeul partidului este expusă în cadrul expoziției „Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, la Muzeul Național de artă al României (decembrie 2016-martie 2017).

Pentru că am primit ieri o scrisoare foarte problematică, în care se formula în termeni de o delicatețe care m-au cucerit, chestiunea legitimității (a moralității, mai exact) unei astfel de expoziții, în condițiile în care portretul lui Stalin & Co au toate temeiurile și dreptul? să troneze pe murii Muzeului Național de artă al României, iar o expoziție a Silviei Radu a avut parte, tot în acest an, de un act de cenzură fățișă, mă simt nevoit să încerc o limpezire a situației, în care tot eu am vorbit pe larg, pe pagina mea, despre imoralitatea și colaboraționismul mai multor artiști în primii ani de după instaurarea regimului comunist în România.

Cazul deja invocat al lui Lucian Grigorescu este din acelea care trebuie formulat drept unul dintre cele mai sforăitoare în materie de colaboraționism cu regimul, al unui artist care și-a livrat întregul talent, bagajul etic și creația în barca slujirii socialismului chiar de la începuturi, și a idealurilor acestuia pe parcurs. El făcea propagandă regimului, iar sistemul politic îl răsplătea cu onoruri, titluri și privelegii.

Nu erau mulți ca el, din fericire. Dar anume despre cei care au strălucit prin creația lor pe firmamentul artei interbelice, și care au îmbrățișat (voit sau ba, e mai puțin relevant acum) idealurile socialiste, chinuindu-și instrumentele creației, se vorbește cel mai puțin sau deloc. Dar anume aceștia au transformat arta într-un deșert estetic. Nu dau nume, căci nu e acesta scopul notelor de față. Oricine de bună credință poate să-și dea seama despre cine vorbesc. Dar propaganda prin artă trebuie delimitată în timp. Și mai e nevoie de o scrutare cît mai atentă a destinelor care au fost strivite de rigorile cerințelor ideologice, și extragerea lor din tagma celor care credeau pînă la paroxism în valorile regimului, care erau comuniști convinși, profilul psihologic al cărora s-a pliat pe setul acelor valori. Nu erau toți profitori, cum nici victime nu se pot considera cei care au supraviețuit.

Din 1948 au început așa zisele „prelucrări” ale celor care trebuiau să însușească cît mai temeinic metoda „realismului socialist”, prin urmare ordinea de zi arăta cam așa:

a. Necesitatea de a combate puternicile resturi de formalism care se
oglindesc în Expoziție.
b. Înțelegerea justă a realismului.
c. Problema expresionismului grafic și coloristic.
d. Problema naturalismului.
e. Opera nu trebuie creată pe baza unor rețete primite din afară ci in funcție
de studiul temeinic al realității și de o serioasă pregătire profesională.
f. Problema raportului dintre conținut și formă.
g. Arta noastră trebue să ajute efectiv sforțările comune ale întregului popor
muncitor. Exemplul artei sovietice
...

...Resturi formaliste care trebuesc încă combătute cu cea mai mare
perseverență. (Cazul Baba)
”  - (vezi: Uniunea Artiștilor Plastici din România în documente de arhivă, ediție de documente elaborată de: DAN DRĂGHIA, DUMITRU LĂCĂTUȘU, ALINA POPESCU, CATERINA PREDA, CRISTINA STOENESCU, editura universității din București, 2016, pag. 114.).

După o astfel de repertoriere devine foarte clar că artistului nu-i ardea de creație, ci de o cît mai fidelă pliere pe tema sau subiectul ce i se cereau a fi ilustrate, și cum să construiască un tablou, o sculptură, o filă grafică. Lucrurile nu sunt deloc ușor de înțeles, nici de judecat prea lesne. Și, în ultimă instanță, artistul nu avea o alternativă reală, ci trebuia să-și justifice cu toată ființa statutul de artist socialist, cum o făcea și artistul sovietic - care era adevăratul model pentru artiștii români. Nu insist. Perioada de început a fost cruntă, materialele publicate recent, provenind din arhiva UAP, arată tabloul aproape complet al acestei mostruozități. Dar este o imagine neilustrată, este o imagine verbală, înscrisă și consemnată în ordine, directive, procese verbale, expuneri, planuri de măsuri, tarifare etc, sau în pledoarii, ceva mai fericite, de acest gen: „Scopul primordial al revoluției culturale este educarea și instruirea maselor, crearea unui public cult, care să devină autentic consumator de cultură și artă, înzestrat cu cunoștințe alese și multilaterale. Deaceea se pune în mod acut problema educației artistice. Din nefericire însă mai există și astăzi mulți dintre aceia care își imaginează că înțelegerea artei și justa ei apreciere nu presupune nici o pregătire, însușirea niciunei culturi artistice. Ajunge să ai oarecare gust, puțină inteligență, să privești lucrurile cu o mare doză de subiectivitate, și dacă ai putut sesiza în sens ilustrativ conținutul operei, dacă ea are darul să-ți placă, e catalogată generos drept „bună”. În caz contrar lucrarea este neizbutită. Or noi știm prea bine că lucrurile stau nițel altfel. Că arta plastică are și o istorie a ei care trebuie cât de cât cunoscută, că în artă survin o serie de orientări și curente, că există o multiplicitate de stiluri și de școli, fiecare cu specificul propriu, a căror abordare nu se poate întemeia pe impresii pur subiective ci pe înțelegerea obiectivă, științifică aprofundată a fenomenului artistic, considerat în contextul condițiilor istorico-sociale care l-a generat […]” (Aurel Ciupe, idem, pag. 133-134).

Întrebarea care se pune, prin urmare, oarecum frontal este aceasta: era nevoie de o astfel de expunere, de o expoziție precum este cea care se numește Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, era nevoie de o răscolire a trecutului jenant al marilor și mai micilor maeștri plastici?Era necesară aducerea în prim-plan a episoadelor cu totul jenante din cariera unor artiști care aveau fie de pierdut, fie de cîștigat, dintr-o astfel de reactualizare?

Răspunsul fără echivoc rămine, cel puțin pentru mine, unul singur - demult era timpul! Lumea din jurul nostru a realizat de ceva vreme astfel de recuperări: Rusia, Ungaria, Cehia, s-au făcut astfel de expoziții și în vestul Europei; dar acestea nu s-au articulat în sensul punerii la zid a artiștilor care s-au expus/oferit ca unelte în detrimentul creației, ci - în perspectiva reașezării istoriei artei, a moralității și onestității creatoare. Analizele au arătat că, în general, oamenii au clacat, au cedat, și doar puțini au ales tăcerea, anonimatul, sărăcia, dispariția... Poate că așa e firea umană? Poate că spiritul autoconservării este mai puternic decît conștiința și impulsul eticului. Lucrurile acestea trebuie spuse, ilustrate cu exemple concrete, analizate la rece, nepărtinitor, afabil chiar. Nimeni nu are dreptul să vitupereze împotriva nimănui, doar în virtutea faptului că el are opinii distincte, opuse. Se impune dialogul, recuperarea calmă, analiza unui trecut pe care nu-l vrem a se repeta...rămîne însă problema responsabilității fiecăruia artist, care nu și-a făcut mea culpa, nici nu a vorbit în public că a greșit, atunci cînd a fost forțat să o facă. Să sperăm că asta e următoarea etapă? Dar cine să o facă, căci majoritatea actanților de atunci nu mai sunt printre cei vii, iar lucrul acesta nu mai poate fi recuperat. Cel puțin nu printre cei vii.

Să mai amintesc că multe persoane care au suportat pe nedrept represiunile regimului stalinist au fost reabilitate în timpul vieții lor, altele chiar post mortem. E un fapt cunoscut. Prin urmare, dacă și statele totalitare au făcut aceste reparații morale, oamenii de ce, oare, au ezitat sau mai amînă încă să iasă în față, smerindu-se, și să plece apoi curați? Oamenii nu sunt abstracțiuni, de ce să facem noi abstracție unii de alții, și mai ales de faptele noastre...        

 

Repost 0
Published by Vladimir Bulat
commenter cet article
16 décembre 2016 5 16 /12 /décembre /2016 00:24
Tiberiu Krausz, „13 decembrie 1918”, 1960.

Tiberiu Krausz, „13 decembrie 1918”, 1960.

În toamna tîrzie a lui 2003 se deschidea, la Frankurt pe Main, expoziția cu titlul de mai sus: „Dream factory communism The Visual Culture of the Stalin Era / „Traumfabrik Kommunismus: Die visuelle Kultur der Stalinzeit”, curatoriată de cel mai influent specialist al artei din era „realismului socialist”, Boris Groys, asista de Zelfira Tregulova. Expoziția, care a avut loc la Schirn Kusthalle, era o enormă punere în paralel a proiectului estetic inspirat și impus de regimul stalinist pe de-o parte, și de cealaltă, erau afișate lucrările celor care au  „plămădit” cea de-a doua etapă a avangardismului sovietic, din anii 1970-2000.

În fapt, această grandioasă manifestare expozițională, avea un dublu scop. Primo: să arate poate pentru prima oară la acest nivel și la o astfel de scară o reprezentativă selecție a realismului socialist sovietic din sfera vizualului (arte plastice, film, arhitectură); secundo: să ilustreze în chip explicit tezele formulate de Borys Groys în cartea sa fundamentală, Gesamtkunstwerk Stalin (1988), Staline. Oeuvre d’art totale (1990),  The Total Art of Stalinism (1992), devenită o carte-cult, și un  op din toate bibliografiile academice occidentale și americane, atît la catedrele de istoria artei, cît și la cele de estetică și istoria culturii. Volumul acesta a apărut și în limba română, la Idea Design & Print, 2007

Au trecut de atunci exact 13 ani, iar toată această perioadă a fost hrănită de somptuosul și masivul catalog al acelei manifestări, care s-a coordonat de același Boris Groys, alături de Max Hollein, astfel că lumea occidentală a avut ce „rumega” și teoretic, după ce a avut parte de acea impresionantă punere în pagină!

În aceste zile s-a deschis și la noi, la Muzeul Național de artă al României, prima expoziție de anvergură, dedicată fenomenului ideologic-experimental al realismului socialist din spațiul românesc, care a debutat aproape imediat ce trupele sovietice au invadat România, după înfrîngerea acesteia, ca aliat al Germaniei hitleriste.  Expoziția este intitulată: „Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, și e curatoriată de Monica Enache. Dincolo de titlul deloc angajant, dar polemic din capul locului, expoziția dorește să urmărească oarecum trama expozițională de la Frankfurt pe Main, fără a avea puterea de sugestie și de convingere a proiectului german. Oricum, dacă în stalinismul sovietic portretele conducătorilor nu puteau să lipsească, ba chiar erau obligatorii, indispensabile pentru întruchiparea plenară a socialismului, artistul român s-a străduit și el să nu fie mai prejos pe de-o parte în a-i figura pe „iconicii” Lenin și Stalin, iar pe de alta, pe cei locali: Dej, Chișinevschi, Vasile Luca, Ana Pauker...practicile luptei cu burghezia, eradicarea trecutului legat de aceasta, precum și tactica rescrierii istoriei în general - erau noi metode și teme pentru artistul socialist, pe care românii le-au însușit anevoie, stîngaci și destul de chinuit.

O specificitate a situației românești, cred, se rezumă la faptul că în momentul implementării realismului socialist, România nu avea la îndemînă nici „artiști noi”, nici avangardiști, care să-și dorească o desăvîrșire a proiectului utopic, așa cum s-a întîmplat în URSS. Arta din România acelei vremi era o artă destul de călîie, rectilinie, „calibrată” pe gustul comercial, în care, tematic predomina peisajul bucolic, compozițiile folclorizante, scenele de inspirație neo-bizantină, simbolismul vetust și exotismul inspirat de coloritul vestimentar al tătarilor dobrogeni...Balcicul era un fel de Eldorado paradisiac și escapist. Exact acei artiști care au strălucit în ambianța Balcicului de altădată s-au văzut nevoiți să guste din cucuta amară a unui proiect pe care nici nu-l înțelegeau, nici nu-l puteau nicidecum ilustra: Marius Bunescu, Iosif Iser, Nicolae Dărăscu, Gheorghe Petrașcu, Francisc Șirato, Jean Al. Steriadi, Catul Bogdan, Lucian Grigorescu ș.a. Alții însă, poate cu o altă structură psihologică, socială și morală, s-au pliat sau adaptat aproape perfect pe genul de cerințe ideologice care se formulau și se pretindeau la acea vreme: Jules Perahim, Eugen Popa, Adina Paula Moscu, Titina Călugăru, Gheorghe Labin, Gheorghe Șaru, Tiberiu Krausz, Alexandru Ciucurencu, Petre Hârtopeanu, Camil Ressu ș.a.

   

 

Alexandru Ciucurencu, „Ana Ipătescu”, 1948.

Alexandru Ciucurencu, „Ana Ipătescu”, 1948.

După perioada ce a urmat „deceniului prăbușirilor” (vezi cartea lui Mihai Pelin, Deceniul prăbușirilor, ed. Compania, 2005, reeditare, 2014), s-a instalat o epocă a adaptărilor, tatonărilor, stilizărilor, evadărilor în cosmosul cromaticii decorative, în care au activat și s-au impus artiști ca: Paul Gherasim, Henri Catargi, Corneliu Baba, Brăduț Covaliu, Petre Achițenie, Ion Pacea, Ion Bitzan, Alexandru Ciucurencu, Ştefan Szony, Ion Nicodim, Eva Cerbu, Gavril Miklossy, Octav Angheluță ș.a. Tot patosul luptei și elanului revoluționar, construcția muncii socialiste, freamătul marilor șantiere industriale, dar și apusul rudimentelor burgheze (clasa țărănească), își au întruchiparea în compoziții și scene care par artificiale, teatrale, contrafăcute.  Unele dintre acestea se salvează doar sub gluga cromaticii, sau a stilizărilor evazioniste...este epoca în care artiștii vor învăța să flirteze cu sistemul, să trișeze cochetînd, fără a mai risca să ajungă după gratii sau să fie exterminat, cum a fost cazul pictorului Anatol Vulpe, asasinat în 6 aprilie 1946 - e adevărat, nu exclusiv din motive artistice...

Petre Achițenie, „Liniște”, 1965

Petre Achițenie, „Liniște”, 1965

Ion Pacea, „Colectiviști”, 1961.

Ion Pacea, „Colectiviști”, 1961.

Pentru că am asistat la o discuție polemică, ce a avut loc în cadrul expoziției, la care au participat istoricii Ioan Stanomir și Angelo Mitchievici, care au publicat de curînd volumul „Comunism Inc.”, și la care Stanomir a reformulat, poate cu alte cuvinte, acest gînd: „Tablouri dintr-o expoziţie» poate fi citit asemenea unui film documentar. Arheologia intelectuală pe care se întemeiază aduce la lumină obiectele ce locuiesc acest trecut. Povestea lor este o poveste despre laşitate, dar şi despre demnitatea celor care nu aderă. Este istoria României comuniste – pe temeliile ei se aşază România de după 20 mai 1990, cea care alege, în contra onoarei şi curajului, mediocritatea compromisului”, - pot spune că realismul socialist nu poate fi privit, nici analizat univaleral, sau cu un ton sborșit și oblu. Nu asta e calea cea care va duce la înțelegere. Tocmai pentru că aceasta nu a fost un fenomen în negru și alb, ci chiar a reprezentat o perdea deasă de griuri, și nuanțe intermediare. Chiar cred că în comunism nu erau posibile doar cazuri extreme, decît victime, precum Constant Tonegaru sau, la celălalt pol, oportunistul Petru Dumitriu sau Tudor Arghezi. În epocă au existat și Dinu Pillat, și Nicolae Steinhardt, și Radu Petrescu, dar și artiștii: Ion Țuculescu, Andrei Cădere, Paul Neagu, Ilie Pavel, Adina Petrescu, Magdalena Rădulescu, Horia Bernea etc. Fenomenul nu trebuie privit unilateral, nici melanjînd laolaltă artiști, precum sculptorul Constantin Popovici și Constantin Baraschi. Cel dintîi, de pildă, e reprezentat în „Artă pentru popor?” cu o schiță pentru una din cele mai importante statui a epocii socialiste din România, cea înfățișîndu-l pe poetul George Bacovia (1965).

   

Constantin Popovici, „Bacovia”, 1965

Constantin Popovici, „Bacovia”, 1965

Expoziția „Artă pentru popor?” trebuie să deschidă larg ușile unui dialog între istorici, teoreticieni ai artei, filosofi, jurnaliști și cunoscători ai artei, dar nu în ultimul rînd, va trebui să atragă atenția unui public cît mai tînăr, cît mai fraged, spre a li se putea explica o epocă pe care ei nu o percep și nici nu o știu (din fericire!) decît din auzite...arta acelei vremi va trebui să reprezinte un document major, atît vizual, cît și estetic, o mărturie materială, un „corp delict” pentru înțelegerea ei cît mai corectă, mai nepărtinitoare, și pe cît posibil, cît mai larg contextuale. Se va înțelege atunci, că arta în general, a fost întotdeauna un produs al unei comenzi sociale, princiare sau aristocratice, boierești sau intelectualicești, și că, practic niciodată, aceasta nu a fost un „ceva în sine”, abstras medicului în care a apărut, decît din epoca modernă...arta pentru artă, fără ingerințe politice și ideologice, a existat și mai există în cazuri izolate, și doar în mediul burghez al acoperirii „timpului liber” devenit prea apăsător.

Rîndurile de mai sus nu intenționează să emită judecăți de valoare, sau ceva de natură să susțină sau să dezaprobe proiectul realismului socialist românesc. Tocmai pentru că subiectul acesta a fost abordat chiar în cartea mea de debut, Artă și ideologie. De la „realismul socialist la noua sensibilitate”: 1940-2000, editura Cartier, 2000, am învățat de-a lungul timpului, că pe măsură ce tratezi cu vehemență un subiect, oricare ar fi acesta, releele și pîrghiile care l-au pus în mișcare și i-au dat sens, se vor îndepărta pînă la invizibil, indecidabil. Mai ales un subiect delicat ca acesta. El trebuie curtat, scrutat din mai multe unghiuri, interogat mai mult, și privit cu suspiciune, fără a-l abhora cu furie liberală. 

În bună măsură, expoziția „Artă pentru popor?” a reușit să facă acest lucru, să afirme nuanțat, și cu detașare, iar curatoarei i-aș reproșa doar o oarecare lipsă de acuratețe (finețe) în alegerea numelor de artiști, și a lucrărilor acestora...

Ion Bitzan, „Steagul victoriei”, 1964

Ion Bitzan, „Steagul victoriei”, 1964

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Simeze ochiuldeveghe Diariu
commenter cet article
28 novembre 2016 1 28 /11 /novembre /2016 10:50

Numele lui Cătălin Davidescu l-am descoperit demult, de cînd mi-a picat în mîini monografia lui dedicată lui Ion Țuculescu („Scrisul românesc”, Craiova, 1988), carte care, deși editată în condiții poligrafice sub-mediocre (oarecum contiguie realităților românești din acea epocă), mi-a deschis ochii spre o suprinzătoare personalitate a culturii noastre. Personalitate pe care nu mă mai satur să o descopăr. Mau mult, tot de acolo am aflat că, iscoditoarea fire a biologului și medicului Țuculescu s-a îndeletnicit nu doar cu pictura, ci și cu tridimensionalul, în dorința sa de a afla mai multe și palpabile despre cum sculptura poate, și o face în alt chip decît pictura, modela percepția noastră despre organicitate și structurile organice, nevăzute niciodată cu ochiul liber...

Cu ceva timp înainte să apară cartea despre care voi face vorbire, Cătălin Davidescu a mărturisit despre începuturile sale în ale criticii de artă, despre familia sa faimoasă în orașul din Bănie, despre ce înseamnă cu adevărat această „îndeletnicire”, și despre cum o poți practica în locuri în care mai degrabă cuvîntul decît imaginea este mai la îndemînă: „Am considerat întotdeauna această meserie ca o formă de mediere, dar și de salubritate în slujba publicului. Până acum vreun deceniu, mi-a reușit, însă, de ani buni, odată cu moda diplomelor pe bandă rulantă, publicul este tot mai confuzionat. În acest sens, orice voce de autoritate se aude tot mai greu în „corul“ diletanților. Am convingerea că această stare de lucruri este întreținută intenționat pentru a hrăni orgolii care în orice societate așezată nu ar fi putut să confirme”. Afirmație absolut validă pentru întregul areal al criticii de pe la noi, și numai. Problema e că însăși sintagma „critică de artă” este demult compromisă și manipulată în fel și chip, mai ales de cei care nu o practică, dar au păreri despre cum trebuie să fie și să „lucreze”...

În anul 2014 Cătălin Davidescu își ia inima în dinți și face o selecție reprezentativă din opera sa publicistică și analitică, astfel că a rezultat un volum de 336 de pagini, intitulat ARTitudini. studii/interpretări / cronici / recenzii / interviuri / 1981-2013, editura aius, Craiova. Este un op fracționat în patru capitole: Studii, Generații, Expoziții și cărți / Interviuri. 

Fiecare capitol are o combustie independentă, și o întindere pe care autorul a dilatat-o după bunul său plac, arătînd practic întreaga sa plajă de preocupări în materie de analiză critică, de portretizare a artiștilor, de „formatare” a unor expoziții, astfel că posteritatea să nu aibă parte de niște descrieri, specifice ziariștilor, ci să poată lua seama la niște „noduri problematice”, singurele în măsură și dătătoare de sens în materie de critică, și care justifică „operațiunea” comentatorului în raport cu obiectul despre care se face scrierea. Astfel, că gustul și erudiția criticului nu se îndreaptă deloc spre un „canon” plastic prestabilit de alții, ci și-l modelează tenace pe al său, în care crede cu adevărat, astfel se explică „repetivitatea” sau mai exact ciclicitatea cu care a scris de-a lungul anilor despre, de pildă, artiști ca: Eustațiu Gregorian, Dan Cioca, Mircea Novac (devenit Maurice Novac, nota mea, vl. b.), Mihail Trifan, Marcel Voinea ș.a.; și tot el este cel care își aduce contribuția oltenească la sedimentarea și explicitarea „noii sensibilități” a anilor 1980 din arta românească, pe care au modelat-o tot artiștii de mai sus (textul a fost publicat inițial în revista Arta, nr. 4-5, 2012). Aflăm din acest text, care reconstituie realitățile Craiovei din perioada 1983-1986, despre influența covîrșitoare pe care a manifestat-o profesorul Vasile Drăguț în trezirea și susținerea creativității contemporane din urbea Băniei, precum și punerea în pagină a realităților artistice de acolo, așa cu au apărut acestea în istoricul număr 2 al revistei Arta, din 1984. Trebuie să recunosc că eu însumi m-am „hrănit” copios, în jurul lui 2000, cînd făceam o cercetare despre arta românească postbelică din acel număr vechi al revistei U.A.P., de pe vremuri. O „rezecție” de natură psihologică a momentului o găsim în finalul textului semnat de Davidescu, din volumul comentat: „Generația noastră se maturizase și, natural, fiecare artist își construise o amprentă proprie în care evolua. Uneori aceasta nu mai avea aproape nici o legătură cu momentul debutului, iar cei care nu s-au schimbat atunci, au făcut-o, spre binele lor, după aceea” (p. 206).

Din întregul volum respiră un aer de independență, de plăcere netrucată de a scrie despre oameni și evenimente care-s dragi autorului, dar și conștiința faptului că un eveniment cultural dacă nu e consemnat, e un eveniment repede uitat, dacă nu chiar ratat. Căci, există un soi de consens printre cei care scriu despre artă, o expoziție despre care nu poți spune niște lucruri semnificative și palpabile, fie și foarte critice, e o expoziție care putea să și lipsească - e mai bine să nu scrii nimic despre aceasta! Știindu-i firea și profesionalismul, Cătălin Davidescu a scris, sunt sigur de asta, doar despre lucrurile care cu adevărat contează! Tocmai de aceea, volumul ARTitudini. studii/interpretări / cronici / recenzii / interviuri / 1981-2013 poate fi luat ca ghid, mai exact ca o prolegomene pentru ce se întîmpă cu adevărat merituos și palpabil în arta românească din ultimele trei decenii, iar o nouă monografie dedicată lui Ion Țuculescu, care stă să apară, ne va arăta cu vîrf de măsură spiritul analitic și academic (nu în sensul indigest, ci în cel al acribiei cunoscătoare) al lui Cătălin Davidescu, astfel că cele două studii preliminare, publicate - Ion Țuculescu, repere biografice inedite, în: Centenar Țuculescu, catalogul expoziției organizate de Art Society, 2010, p. 48-50,  și Expoziția retrospectivă Ion Țuculescu din 1965 - Cartea de impresii - subiect de antopologie culturală, în: Erwin Kessler, Dealuri și cîmpii. Ion Țuculescu și Horea Bernea, antropologii atavice, Vellant, 2015, p. 126-137 -,  stau ca o mărturie de netăgăduit.

Revenind la cartea recenzată, nu pot să nu consemnez prezența unui scurt studiu despre grupul Prolog, care în puține cuvinte rezumă, într-o manieră chintesențială, atît latura artistică a grupului, cît și pe cea morală și etică: „...merită amintită măcar în trecere dimensiunea etică a mișcării (așa o numește Davidescu, sublinierea mea, vl. b.), eleganța și discreția care i-a caracterizat pe fiecare dintre membrii ei, separate și împreună, în multe dintre momentele sensibile ale existenței lor comune cînd, atacați de diverși, au răspuns întotdeauna printr-o nobilă tăcere” (p. 304). „Mesaje de liniște și bucurie” - numește mai departe criticul activitatea grupului Prolog, iar această sintagmă, cred, poate fi luată ca titlu, cu maximum de impact, pentru o carte care trebuie scrisă despre cea mai longevivă asociere artistică din România.

Nu știu cît de mult s-a recenzat sau cetit această culegere de texte, purtînd semnătura învățatului critic de artă Cătălin Davidescu, deși nu au lipsit premizele, eu însă m-a folosit cu adevărat parcurgîndu-l, subliniind anumite pagini, și cred că orice bibliografie despre istoriogafia criticii de artă românești ar trebui să o conțină, neîndoios... 

     

       

 

pe copertă: Mircea Maurice Novac, Cătălin, 2011 (detaliu).

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Delicii literare Simeze
commenter cet article
9 novembre 2016 3 09 /11 /novembre /2016 14:15

după ce am scris 2011, la moartea artistului, un scurt necrolog, văd că lucrurile nu au evoluat în sesnul reevaluării operei acestui artist...

...au trecut 5 ani de cînd ne-a părăsit virgil preda!

acel virgil preda (1923-2011), pictorul, pe care l-am cunoscut bine, și cu care am avut îndelungi și prelungite conversații despre artă, în atelierul său din strada doamnei. era vecin cu paul radu chitic (1944-2007), criticul și dramaturgul, care m-a chemat pentru prima oară să facem împreună o emisiune de artă, la prima televiziune independentă din românia, „soti tv” (își mai amintește cineva de această „epocă de peșteră” a televiziunii, în afară de andreea esca?).

cu virgil preda am purtat poate cele mai fascinante conversații despre abstracționism, constructivism și în general despre „obiectivismul” în artă. avea dar oratoric, și cunoștințe destule ca să susțină lungi și competente prelegeri despre felul în care imaginea a „migrat” dinspre „recognoscibil” către „sensibil”, și chiar mistic...știam că era căsătorit cu o artistă maghiară, și că mergea adesea la budapesta. a călătorit mult la viața lui, și avea o bună înțelegere a fenomenelor artistice din întregul veac XX. nu vorbea doar din cărți, ci mai ales din propria experiență, din contactele pe care le-a avut cu alți artiști, de pe toate meridianele lumii. cu toate astea, a optat pentru un trai retras, modest, discret și pentru o artă etică. da, pictura lui era mai presus de orice cu încărcătură etică, nu pentru că esteticul îi era străin, ci pentru că-l considera „decorativ”, un adjuvant ne-necesar al actului artistic. onirismul său plastic era de natură esențialmente etică, nu concepea niciodată să fie altceva pe pînză, decît era în viață: tăcut de cele mai multe ori, modest, precis, exact în formulări, riguros, cu mintea descleștată...

din păcate, pe vremea aceea cînd l-am cunoscut, nu aveam aparat de fotografiat pe care-l să-l port după mine tot timpul, cum fac azi, prin urmare, arhiva mea nu a conservat decît foarte puține dintre picturile sale aproape „anahoretice”; am ales dintre acestea una, care prin suplețea ei, prin rafinamentul grafic și cromatic, esențializate, vorbește infinit mai mult despre pictorul virgil preda, decît acele cîteva fraze pe care am reușit să le formulez, acum la 5 ani de cînd doar arta lui mai este printre noi, nu și făuritorul acesteia.

îmi voi aminti cu multă simpatie și respect de suplețea și căldura cu care mă primea, și de felul în care vorbea despre lucrurile care cu adevărat contează în artă. era un artist de talia lui paul gherasim, neîndoielnic, doar că nu a creat în jurul său un mediu, o comunitate, un grup. tocmai pentru că era absolut restras, la limita a-socialului. mi-am cîntărit cuvintele, și voi mai afirma că, în materie de pictură, virgil preda este cel mai important experimentalist al artei românești postbelice.

 

 

lucrarea se numește „semn”, și este din colecția criticului pavel șușară & a galeriei Arina Susara, mai exact, „colony art”.
foto@ vl.b.

 

în-„semnele” lui virgil preda
Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Oameni și chipuri Simeze
commenter cet article
21 octobre 2016 5 21 /10 /octobre /2016 23:58

fotografia asta nu m-a impresionat neapărat prin aspectul veșmintelor de pe cei doi frați, absolut explicabil, dată fiind condiția lor socială și vremea de război în care a fost îmbălsămată acea realitate.

însă, absolut copleșitor este felul în care cei doi se țin de bățul dintre ei, care-i leagă, este gestul rudeniei lor trainice, de nezdruncinat, al solidarității și al spijinului reciproc, este ceea ce face acest document fotografic să devină cu adevărat prețios, magnific, în cel mai înălțător sens. este, în limbajul lui Barthes, acel „punctum” care atrage și subjugă vederea. care se și întîlnește frontal cu privirea celui mai mic, care ne privește.

cei peste 70 de ani (se pare) care au trecut de la momentul fotografierii nu au uzat/diminuat cu nicio iotă, cred, puterea de seducție a acesteia, tocmai datorită acelui gest, poate chiar involuntar dintre cei doi portretizați...

credit foto: miruna stan

credit foto: miruna stan

Repost 0
30 septembre 2016 5 30 /09 /septembre /2016 15:30
foto © vladimir bulat

foto © vladimir bulat

Dacă cineva, cu ceva timp în urmă (nu cu mult), mi-ar fi zis că o carte despre cultura cașcavalului ar putea fi nu doar interesantă, ci și captivantă, l-aș fi privit cu neîncredere, și chiar un surîs sarcastic poate s-ar fi prelins pe fața mea.
 
Asta pînă am descoperit acest formidabil volum, „Camera de povestit (O istorie despre iubire, trădare, răzbunare și cea mai formidabilă bucată de brânză din lume), semnată de Michael Paterniti, și apărută recent în minunata Colecție Narator, a editurii Publica.
 
Este, în primul rînd, o arheologie a ceea ce în lumea vinului se numește conceptul de terroir. Doar că autorul se ocupă de istoria unui cașcaval spaniol care a cucerit cele mai rafinate și pretențioase habitudini gurmande din lume. Paterniti se duce la locul de baștină a acestui produs mirific, „de nișă”, și îl cunoaște cu greu și treptat pe creatorul acestuia, Ambrosio. După care se stabilește în Guzmán, în Andaluzia, satul acela îndepărtat, arid și uitat de lume, spre a descoperit din interior ceea ce se numește cașcavalul maturat „Páramo de Guzmán”. Intră adînc, dar pe îndelete, cu ezitări și îndoieli, în cultura aceea primordială, cumva în chip misterios conservată și perpetuată, cunoaște oameni, obiceiuri, gesturi, slangul...Descoperă ce este în acel loc: „porrón”-ul, „bodega”, „cojones”, „cottero”, „cuajada”, „merienda”, „fuente”, „cagar”, „caballero”, „morcilla”, „aguardiente”, „fiesta”, „hombres”, „queso”, caseta”, „culo de gallina”, „vale”, „pasteles”, „lechuga”, „las uvas”, „cena”, „hasta luego”...Ar mai fi multe de înșiruit aici, sitagme și cuvinte pe care autorul le topește-n textul său, astfel apropiindu-ne și pe noi de acele realități mentale, agrare și rustice. Paterniti nu doar le rostește în scris, le și explică, mai cultivă largi și pasionante digresiuni, și face apel la istoria lumii în general, arătînd, în subsidiar, că anume hrana este vehicululul și rațiunea evoluției mundane.
 
Găsim risipite de-a lungul celor 421 de pagini referințe la vinuri, mîncare, politică, agricultură, biologie, istorie, geopolitică, războaie, artă plastică; astfel, nu mică mi-a fost surpriza să cetesc, în incipit-ul capitolului șaptesprezece, cîteva pagini cu privire la Francisco Goya de o profunzime demne de un excelent analist al artei...
 
Este, apoi, și nu în ultimul rînd, o incursiune în interiorul culturii gurmande, a rafinării ideii de mîncare, în contrast cu cea comună, de hrană. O astfel de carte vine să arate că era globalizării ne îndepărtează tot mai mult de natură, de gesturile și lucrurile firești ale omului, de năzuința sa de a fi fericit, iar pentru asta nu-i trebuiesc prea multe. Omul are nevoie de „Divinitate, nu de utilaje”, spune la un moment dat Ambrosio.
 
Și peste toate, cartea lui Michael Paterniti oferă o lecție de scriitură și de literatură narativă de zile mari, o literatură solidă care transpare și dincolo de traducerea ușor neglijentă, pe alocuri. Cred că este inerent acest lucru, pentru că atunci cînd cetești „Camera de povestit”, simți vibrația și tumultul povestirii, năvala cuvintelor, sensurilor, un soi de „tremolou” al povestitorului, care e greu de suprins, și de redat. Pe lîngă asta avem numeroase descrieri naturaliste, explicite.
 
Un pasaj dintre acestea mi se pare lămuritor pentru întregul mesaj al cărții: „E cel mai important lucru. Ca să te caci bine, trebuie să mănânci bine. Eu sunt născut aici, în 1955, și când eram mic trăiam ca pe vremuri. Nu cum trăiește lumea la Madrid sau la Tokyo sau la New York. Traiul nostru însemna să crești găina din ou, să ai o relație bună cu câinele, să te îngrijești de animale și să le pregătești de mâncat crescându-le cu dragoste. era sfârșitul unei era în care toate erau naturale. Nu existau vaci nebune, nu existau conservanți în noi. Mâncam ca pe vremuri.” (p. 65).
 
Dar nu este, desigur, o carte cu mesaj ecologist sau greenpeace-ist, ci mai degrabă o piesă grea pentru cei din mișcarea „slowfood”; fără a se adresa în chip programatic vreunei categorii de public, grup sau doctrine, „Camera de povestit (O istorie despre iubire, trădare, răzbunare și cea mai formidabilă bucată de brânză din lume) - este mai presus de orice o carte despre om, și despre creațiile și manifestările sale dintre cele mai firești...„o meditație despre maturarea brânzei” (p.394).
 
Nu ratați această scriere, ea radiografiază „pasajul” trecerii noastre într-un ev consumerist, care vrea să șteargă toate cîte le conservă prin scris Michael Paterniti cu atîta grijă, competență și tristețe totodată! Exact cum face și Ambrosio cu laptele, devenit „Páramo de Guzmán”. Poate după lectura acesti cărți ne vom învrednici să și gustăm această delicatesă iberică, pentru că aceasta nu este ficțiune...Nu!
 
 
N:B. bună parte a cărții am cetit-o într-un morman de paie, la Cheia, în iarba cosită de socrul meu... am vrut să fiu mai aproape de natură, într-un cadru esențialmente rustic))
Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Delicii literare
commenter cet article
30 août 2016 2 30 /08 /août /2016 11:01
„Voyage d’Italie ou Dissertations critiques, historiques et philosophiques sur...”

Apărută sub oblăduirea și grației atentei cercetări a istoricului literaturii franceze, Maurice Lever, cartea aceasta a suprins pe multă lume, apărînd de-abia în 1995. Marquisul de Sade murise în 1814, nelăsînd în urma sa o faimă de călător prin geografii și spații culturale, ci doar de voiajor în ale abisurilor sentimentale și trupești. Tocmai patima aceasta l-a și mînat de cîteva ori în Italia vecină, spre a se refugia rapid de prigoana justiției, a poliției franceze, care veghea la „morala” concitadinilor.

Se pare că scrierea aceasta a debutat pentru de Sade în 1776, cînd se exilează în Italia, și unde-și dă seama că lumea aceea îi oferă un bogat material literar. Poate că gîndul acesta-i și dictează pomposul titlu al cărții sale -Voyage d’Italie ou Dissertations critiques, historiques et philosophiques sur les villes de Florence, Rome, Naples, Lorette et les routes adjacentes à ces quatre villes. Ouvrage dans lequel on s’est attaché à développer les usages, les mœurs, la forme de législation, etc. tant à l’égard de l’antique que du moderne, d’une manière plus particulière et plus étendue qu’elle ne paraît l’avoir été jusqu’à présent. - , care va vedea lumina tiparului peste mai bine de două secole. 

Ei bine, un capitol aparte îl ocupă în scrierea lui de Sade „obiceiurile și moravurile din Neapole”, unde autorul descrie pe larg un soi de carnaval, pe care-l numește «cockaygne», un soi de „pîine și circ” pentru acele cîteva mii de lazzaroni, cărora regele Ferdinand al IV-lea le dăruia un debușeu...Un prilej de dezmăț organizat, fulgerător consumat. De Sade povestește că în piața mare a orașului se ridica o scenă mare, grosier înjghebată, pe care se zideau stive de mîncare, piramide de pîine, pește uscat, hălci de carne de vițel, într-un soi de opulență haotică. Era prezentă și o scenografie cu valuri, alături de păstori făcuți din carton, oi, precum și cu o corabie care aducea cele necesare oamenilor simpli, săraci, lipiți pămîntului. Decorațiunea creștea pofta în cei care de-abia așteptau să se dea startul la prădăciune și dezmăț! Printr-o salvă de tun. Erau mulți care veneau să caște gura doar, dar și mai mulți dornici să se înfrupte, să se încaiere, să fure, să aibă prilejul de a scoate cuțitul din ascunzătoare...Uneori, paznicii nici nu reușeau să păzească bine obiectul ispitei, că și erau atacați! 

De Sade ne transmite că întreaga ostilitate durează cam opt minute, după care acea scenă este devastată, cotropită de haos, iar în jurul ei rămîn morții și răniții. Spectacolul este terifiant, sîngeros, dar este urmărit de regele însuși, care tronează de pe un balcon, cu vedere spre piață, dar cu gîndul ascuns că acele energii s-au declanșat în deplină siguranță pentru el, pentru familia sa. Apoi, construcția se reînnoiște, și masacrul se repetă de cîteva ori. Carnavalul durează mai multe zile...

Zglobiul francez ajunge la concluzia că astfel de manifestări le poate organiza numai un rege cu „moravuri labile”, care-l scutesc și îl absolvă de a conduce cu o mînă de fier, căruia-i este frică de fapt, de propriul popor, și de aceea se simte oarecum obligat să pună la cale sistematic aceste «cockaygne». 

Interesant de consemnat că acest cuvînt nu este deloc de origine franceză, ci de extracție veche englezească (vezi: Emily K. Yoder, "The Monk’s Paradise in The Land of Cockaygne and the Navigatio Sancti Brendani", Papers on Language and Literature, 19 (1983), 227—238), iar descrierea acestui paradis al plăcerilor, lenii și al dezmierdărilor, se regăsește și în poveștile germane, sub numele de Schlaraffenland, sau în cele olandeze: Luilekkerland.

Țara unde curge laptele și mierea” este observată și de Carlo Ginsburg, în fundamentala sa cercetare despre secolul al XVI-lea,  Brînza și viermii (1976; ediția românească: ed.Nemira, 1997), unde țăranului ascuns sub numele Scolio, din localitatea italiană Lecca, îi apar tot soiul de viziuni, iar una imaginează o „divinitate androgină”, cu „mîinile deschise și degetele ridicate”, iar din fiecare dintre aceste degete - cele zece porunci? - se scurg niște șuvoaie, care adapă ființele vii, orice suflare:

 

Primu-i de dulce miere, al doilea

de zahăr tare și lichid, al treilea

de ambrozie, și nectar al patrulea are,

al cincilea mană, al șaselea pâne cum în lume

nicicînd nu fu mai albă și ușoară,

ca pe orice răposat vesel îl face.

Bine zise adevărul un om din loc pios

că fața pânii pe Dumnezeu arată.

Al optulea-i proaspăt și alb unt,

potîrnichi al noulea, grase și gustoase,

că de-s așa din Rai ieșiră,

lapte al zecelea, și pietre prețioase-s

albiile lor către care eu năzuiesc mereu,

malurile crini și roze, aur și viole,

argint și flori și splendoarea soarelui”. (ediția românească, pag. 178).

 

Mai departe, după descrierea pitorească a acestui coșmar gastronomic-ucigător, de Sade se referă pe îndelete la familia regală, la regele care e localnic prin naștere, și la regină, care e de os german, al Casei de Austria. Face remarci asupra felul în care aceasta mărșăluiește pe Strada Nuova a orașului, la somități și orășeni de vază cu măști pe față, care împarte celor ieșiți în cale drajeuri, sticluțe cu lichior, clopoței, și alte nimicuri. Uneori, licorile sunt înlocuite cu apă, iar zahărul - cu ghips. Joaca este distracția de bază, supremă, a celor din Neapole, iar lucrul acesta îl umplea de încîntare pe de Sade, dar și de uimire. Conchide: „napolitanii sunt o națiune în formare, dar o națiune nu se formează peste noapte, nici măcar într-o singură generație”.

 

* * * * * * *  

Incredibilă este această carte de călătorii, în care accentul cade pe ființa umană, pe obiceiurile italienilor, pe gusturile lor, pe stratificarea socială, pe moralitate și jocurile specifice, pe felul în care mănîncă, se îmbracă, interacționează, la plăcerea de a fura. Un bun exercițiu pentru viitoarea operă a lui de Sade, care nu a dorit să se rezume doar la frumusețile locurilor, la operele de artă și cultură, ci mai ales la ceea ce e de evitat, de ocolit, de apreciat cu precauție și tact, în timpul voiajului în Italia.  

 

   

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Delicii literare Călătorii
commenter cet article
4 août 2016 4 04 /08 /août /2016 13:37

Pictorul și omul de cultură Paul Gherasim, fost isonar și epitrop al Mănăstirii Stavropoleos, ne-a părăsit ieri, spre a se muta în Logosul, pe care a tot încercat de-a lungul anilor să-l reprezinte în culori. Cu posibilitățile omului și ale artistului.

În luna iunie a oferit un scurt interviu pentru revista Lumea Monahilor, pe care-l ofer cu multă căldură celor care nu au apucat să-l cetească.  Este în bună măsură chintesența a tot ce a simțit, reprezentat în imagini, propăvăduit și afirmat în cuvinte sau tăceri acest om în ultimele decenii, cel puțin în pătrarul de veac de cînd l-am cunoscut eu. Pare să fie ultima sa zicere dialogală.

Ultimul interviu al lui Paul Gherasim
Ultimul interviu al lui Paul Gherasim
Ultimul interviu al lui Paul Gherasim
Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans Spiritualia Oameni și chipuri
commenter cet article
1 août 2016 1 01 /08 /août /2016 16:12

Nu mi-aș fi imaginat niciodată, acum un sfert de veac, că ne va fi atît de greu! Mă refer la stabilirea unui consens în privința sintagmelor „limba română” vs. „limba moldovenească”, sau la posibila suprapunere a acelora. În definitiv, nu are nicio importanță. cine și cum îi spune, căci idiomul trebuie să-l stabilească vorbitorul, nu perceptorul de taxe sau guvernul...Cînd te gîndești că în România nici bănățeanul, nici dobrogeanul, nici bucovineanul, nici maramureșeanul, nici olteanul, nu-și pune această problemă, iar în RM chestiunea a devenit endemic-vicioasă, „măr de ceartă”, provocatoare de polarități, de manifestări publice care mai de care mai hilare, dacă nu devin de-a dreptul violente, pline de țîfnă și stupoare. Inutil e să amintesc de „legendarul” dicționar moldovenesc-românesc (2003), al pseudo-linvgvistului Vasile Stati, a cărui op s-a tirajat în multe mii de exemplare, și care de curînd, s-a reeditat! Un astfel de intrument lingvistic de manipulare nu a fost în stare să impună nici marea putere sovietică, în anii ei cei mai vînjoși. DE fapt, nu e vorba de o neputință, din partea ex-URSS, ci de conștientizarea iminentă a ridicolului, de faptul că lingviștii sovietici nu se încumetau să cîrtească în fața unei evidențe...Orice specialist în limbile romanice, era încrezător că poate pune oricînd semnul egalității între cele două idiomuri. Doar cei de la Chișinău se mai codesc, ezită, surîd, ronțăie țigareta-ntre dinți, așteaptă directive noi, care sunt la fel de vechi ca și propriile lor convingeri eronate. Cu atît mai suprinzător e să constați, pe străzile Chișinăului, această afirmație-manifest: „eu sînt moldovean! eu vorbesc în limba moldovenească!” Credeam demult tranșată problema, dau uite, că nu.

Vorba e că aceasta este, cred, o reacție la un alt slogan care, după ce a împînzit întreaga Românie, a trecut finalmente și Prutul: „Basarabia e România”.   

 foto © vladimir bulat,

foto © vladimir bulat,

 foto © vladimir bulat,

foto © vladimir bulat,

 foto © vladimir bulat,

foto © vladimir bulat,

Vorba e că aceasta este, cred, o reacție la un alt slogan care, după ce a împînzit întreaga Românie, a trecut finalmente și Prutul: „Basarabia e România”. Această lozincă, ce pare gravată de una și aceeași mînă peste tot pe unde o vezi, nu este decît o formă fără fond, propagandistică, atâțătoare de spirite, care nici nu corespunde adevărului istoric.  Sintagma Basarabia nu are a face cu statul modern România, ci este numele guberniei rusești, titulatură pusă de administrația țaristă, după anexarea teritoriului moldovenesc de la est de Prut, după 1812. De ce se perpetuează cuvîntul Basarabia pînă în ziua de azi, mai ales în România, rămîne un mister...

Unul de neînțeles, ca și cearta contrariilor, care pune în termeni de opoziție: „limba română” vs. „limba moldovenească”, de-o manieră tendențioasă, nedreaptă și manipulatoare.   

 foto © vladimir bulat, 2013

foto © vladimir bulat, 2013

Repost 0
Published by Vladimir Bulat - dans ochiuldeveghe Fragmente
commenter cet article
12 juillet 2016 2 12 /07 /juillet /2016 10:50

La  începutul lunii aprilie a anului 2012 s-au împlinit 70 de la trecerea la cele veșnice a minunatului colorist și grafician Pavel Șillingovski (1881-1942). Foarte atentă la aceste date, echipa de specialiști ai Muzeului Național de Artă al Moldovei a pregătit atunci o retrospectivă cu lucrări de pictură și grafică (23 picturi şi 44 lucrări de grafică), care întregesc dimensiunea antologică a acestui excepțional desenator și ”rapsod” al plaiurilor basarabene. Un adevărat trubadur al unei Basarabii mitice, arhaice, ancestrale și, aș putea afirma, generice. Peisajele lui nu conservă neapărat un loc anume, recognoscibil, statistic, ci mai degrabă deslușim o stare, ecoul unei Basarabii care nu mai este.  

Basarabia. Cireada, 1920, foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

Basarabia. Cireada, 1920, foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

M-am gîndit asupra unui singur cuvînt care să-i definească opera, un cuvînt care să fie într-un acord organic dintre operă și specificitatea locurilor pe care le-a ”portretizat”. Concluzia a fost că acest cuvînt este – mineral. Există ceva foarte solid, în chip definitoriu, în picturile lui Șillingovski – pasta cromatică este pe post de piatră, cu aceasta artistul a ”construit” întregul său univers peisagistic, indiferent dacă s-a aflat la Mediterana, Basarabia, pe țărmurile Balticii sau în ținuturile din Caucaz. Se poate intui această soliditate minerală în mai toate vedutele, străzile, priveliștile sau compozițiile lăsate sub formă de imagini posterității de către autor.

Peisaj arhitectural,1923, foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

Peisaj arhitectural,1923, foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

O piesă definitorie pentru acest tip de interpretare poate fi considerată Peisaj arhitectural (1923), care deși a avut cel mai probabil ca punct de pornire un colț de oraș mediteranean, prin felul în care l-a cizelat artistul ajunge să fie perceput ca un ”peisaj total”. Aici avem și forme foarte acuzate de relief, vegetație exotică, o mică strîmtoare care se deschide spre o apă mai mare, arhitecturi diverse, un viaduct parțial prăbușit, cărări șerpuite, un cer vesperal, vagamente dramatic. Lucrarea, prin autorul său, se erijează într-un povestitor, pe măsura celui din Orașele invizibile, de inegalabilul Italo Calvino. Ai sentimentul că locurile acestea au fost părăsite, iar amprentele lăsate de oameni sunt abandonate să se confrunte doar cu natura, cu stihiile ei. Tot în acest tablou se pot intui niște ecouri de pictură neoimpresionistă – o confirmare în plus a culturii vizuale solide pe care o deținea Șillingovski. 

Basarabia. Nistru, anii 1930. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

Basarabia. Nistru, anii 1930. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

În imaginarul formativ al oricărui tînăr care află pe băncile școlii de artă despre acest artist se înrădăcinează cîteva piese programatice: Basarabia. Ghicitul (1911), Basarabia. Colinele cu rîul, La treierat (1922), Hora (1922) etc. Aceste piese au modelat în bună măsură și au determinat ”tematica basarabeană” pentru multe decenii. Aș spune chiar că felul în care a văzut Basarabia Pavel Șillingovski, a definit mitologia plastică locală. Pictorii autohtoni au fost marcați de viziunea acestui artist, chiar și la nivelul unui transfer de imaginație.

Peisaj din Armenia, nedatata. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

Peisaj din Armenia, nedatata. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

În cele cîteva peisaje realizate de artist în Caucaz se resimte în chip definitoriu prezența unui regim luministic aparte. Soarele acolo e altfel. Acesta a determinat o tonalitate cromatică încinsă, gravă, saturată, amintind oarecum de picturile armeanului Martiros Saryan, care era din aceeași generație cu Șillingovski. Se prea poate ca cei doi să se fi și cunoscut, atunci cînd artistul basarabean a vizitat Armenia, în 1924. Este doar o presupunere, dar ce rămîne cert, e faptul indubitabil că opera sa își îmbogățește atunci simțitor paleta, luminozitatea, impetuozitatea pensulației, devenită aproape grafică, tăioasă. Un foarte bun desenator era Șillingovski și înainte, un grafician fără egal a rămas și după aceea, ce vreau să susțin este importanța impactului pe care le-au avut asupra lui ambianța, meteorologia, contrastele, polii coloristici, specificul reliefului montan etc

Bahcisaray, 1931. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

Bahcisaray, 1931. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

O monografie, semnată de istoricul de artă Eleonora Brigalda-Barbas (colecția Maeștri basarabeni ai secolului XX, editura ARC, 2004), vine să aducă date biografice relevante, precum și informații lămuritoare pentru o mai bună înțelegere a vieții și operei acestui artist, care, deși rus, și-a legat bună parte din destinul său artistic de plaiurile moldave, de specificul locurilor marcate de podgorii, pășuni mănoase, dealuri și rîuri cu ape răcoritoare...      

Basarabia, anii 1930. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

Basarabia, anii 1930. foto © vladimir bulat, mai, 2012. MNAM.

Repost 0
Published by Vladimir Bulat
commenter cet article