Am scris titlul de mai sus, și m-am „încuiat” singur!

E un oximoron emfatic în acea alăturare de cuvinte, doar că emfaza e, cred, cel mai puțin subsumabilă picturii semnate de Nelly Vrânceanu, o artistă de origine moldavă, dar deja de mulți ani rezidentă în una din cele mai bogate zone în monumente istorice ale Franței, Dordogne, sau mai exact, în Périgord. 

Am urmărit opera ei în anii când stătea în Moldova, apoi am avut ocazii mai puține de a o face; ea fiind o artistă nu doar discretă, ci și fatalmente sensibilă, deși palmaresul ei expozițional nu e deloc insignifiant, ci dimpotrivă. Pictura ei divulgă o zbatere interioară foarte intensă, o continuă căutare a unui stil, a unei expresii personaliste, contemplative. Da, în pofida unei realiste ziceri plastice, Nelly Vrânceanu pare a fi mult mai abstractă în pofida acestui paravan. Ea pictează preponderent peisaje, dar și, urmând o schemă doar de ea știută, face și naturi statice. Obiecte umile, puse pur și simplu unele lângă altele, cuminte. Face apel la ele atunci când natura devine intangibilă, iar peisajul de neînțeles...Un obiect fără suflu îl poți pipăi, mângâia, lua în mâini. Anatomia lui e aievea, și oarecum statică, încremenită, pe când „duhul” peisajului se arată efemer, mișcător, sprințar și, adesea, incomprehensibil, de neatins. Sunt subtilități la care, cred, se gândește și asupra cărora meditează artista; cu pensula în mână, cu penița, în scris, în timpul lecturilor, călătoriilor, în răstimpul deambulărilor prin pădurea virgină din preajma și împrejurimile casei. 

Am vizitat expoziția ei (deschisă între 9 septembrie și 3 octombrie)din Le Palais des Évêques, din Issigeac, o impunătoare clădire a barocului francez (1660), parterul căruia este alocat artei contemporane. Aici Nelly Vrânceanu are picturi mai vechi și mai noi, și câteva foi grafice, surprinzătoare pentru mine, lucrate-n laviu, într-o tehnică proprie, distilată după o rețetă pe care nu o divulgă nimănui. Cum artista lucrează în deplină solitudine, laboratorul ei rămâne secret. Dar această „bizarerie” este aparentă doar. E o formă de a nu bruia libera lectură a oricărei dintre operele sale. Nelly Vrânceanu nu vorbește decât arareori despre ce și cum pictează, lasă opera însăși să murmure. Tocmai această tăcere mă încântă cel mai mult, dar mă și neliniștește; îmi oferă putința să mă „plimb” prin(tre) peisajele sale, în galop sau ușor, agale. Aici este marea lecție pe care o învăț: artista nu vrea să ne învețe nimic. Și pentru că sunt cam sătul de povețele artei contemporane, de angajamentele ei, de înregimentările ei - splendide în sterilitatea pe care o degajă - , pictura cuminte și tăcută a artistei Nelly Vrânceanu îmi este foarte pe plac. Îmi place să o pipăi cu vederea. Să o contemplu. Și să-mi savurez tăcerea, împinsă de priveliștile ei. Pictate în culori tomnatice, rafinate, nostalgice, fumurii, tonice, șoptite.           

Tăcerea interpretului se întretaie cu cea a operei. Constat, că nu e chiar lipsit de sens titlul care m-a înghiontit și inspirat pentru acest scurt text.

Am văzut expoziția și m-am bucurat, anume pentru că Nelly Vrânceanu nu a abdicat la a fi ea însăși, într-o lume în care cameleonismul, adaptabilitatea, baleiéreа în conjunctural și raptul intelectual au devenit normă, „îndreptar” al succesului; artista contrazice prin opera sa atmosfera generalizată în care se află, și continuă propriul discurs, propriul program estetic; ea conferă o culoare majoră meditației unui splendid scriitor de sec. XIX, Adalbert Stifter (aproape uitat azi!)care scrie: „numai omului îi este dată arta, și va fi dată, atâta timp cât există el pe lume, oricât s-ar schimba modalitățile ei de exprimare. Ar fi de dorit, mai presus de orice, ca, după dispariția omenirii, un spirit superior să poată cuprinde și contempla întreaga artă a speciei umane, de la nașterea la pieirea ei” (romanul „Der Nachsommer” 1857, tradus în românește de H.R.Radian, publicat în 1984, cu titlul total neinspirat, „Toamna”).

Cum romanul lui Stifter se cetește trudind îndelung, în etape, pictura lui Nelly Vrânceanu se devoalează în timp, încet, treptat, semnificativ, nesimetric.       

Nebunosul cer stătea să se prăbușească peste capetele noastre! Și asta nu de azi sau de ieri, ci de cîteva zile, precum o mahmureală care nu slăbește victima, cerul insistă să fie greu, gri și esențialmente cenușiu, sîngepiu...Dar nu ploua, nici soarele nu răzbătea dintre norii argiloși, prăfoși!

Apoi a prins să curgă apă multă din ceruri, năvalnic, cu bulbuci pe asfalt, cu șiroaie prelinse din burlane, stropind vechile ziduri, înnoind igrasia acolo unde se instalase. Nimic nu prevestea „întîlnirea” cu arta picturală a Florentinei Otari.

Pe care am descoperit-o întîmplător, intrînd la Căminul Artei, știind că inevitabil va ploua. De fapt, am vrut să văd expoziția de la parte, și am nimerit la etaj. Am aflat acolo ceea ce nu am căutat, nici nu am știut. Recunosc, faptul că Adriana Oprea era curatorul, îngrijitorul unei expoziții de pictură, mi-a oferit toate garanțiile să cutez, să urc, să descopăr.

Și nu am greșit. Dimpotrivă, m-am folosit.

Pictura Florentinei Otari nu este tocmai pictură. Nu în sensul în care ne-am obișnuit să o percepem: cuminte, recognoscibilă în ce vrea să afirme, caldă, prietenoasă, plăcută ochiului...În „Conversii” lucrurile nu păreau să prezinte ceva din zona comodității minții! Mă aflam expus unui tir al rigorii absolute, a unei bune așezări și temeinice a erudiției, proiectate meșteșugit în pictură. Să ne înțelegem, nu sunt vreun slab de înger, am văzut și promovat ideea renașterii picturii de vreo două decenii încoace, și de aceea, am simțit că ceva mă magnetizează aici, mă face atent!

Picturile sobre ale Florentinei Otari din acest ciclu, mi-am dat seama după minute multe petrecute în singurătatea absolută a galeriei - sunt create special pentru acest spațiu, dozat, calculat, mentalicește asumat, sedimentat. Nu e prea multă culoare în ele, dar nici negrul captiv al dușumelei nu era prea prietenos, de aceea, maturitatea absolută, i-a dictat radical soluția: detașare absolută.

Detașare absolută? Dar ce-ar vrea să însemneze asta? Pictura trebuie să-și asume o autonomie care să cheme la abstragere, la meditație, la dorința de a te afunda în acele suprafețe ordonate, calculate, tăios de sobre. Reci, dar nu intangibile. Artista nu-și intitulează pînzele, ci le numerotează. Le conferă cifre, iar numerotația debutează din chiar pragul scării, și face un slalom elegant de-a lungul zidurilor, și revine de unde a pornit, precum un cățel docil, la stăpînul său. Un cățel blînd și supus. Cum și pictura e supusă, maleabilă, dar nu indiferentă. Ca să-ți dai seama de acest lucru trebuie musai să o privești de aproape, fățiș, și dacă se poate - cu ochelari. E mai sigur așa, căci nu trebuie să-ți scape detaliile, ascunzișurile, insistențele prea bine pitite.  E ceva ce trebuie amușinat cu ochii, spre a-și convinge mintea să nu mai tacă!

Există și o componentă matematică în discursul plastic al Florentinei Otari, despre care șireata curatoare ne face să credem că e inspirat de tributul pe care-l plătește artista noastră picturii celei care a fost Agnes Martin. Nu știu, dacă paralela cu „reperul interior” este chiar al artistei sau al curatoarei, dar între cele două există o disonanță, ca să zic așa, structurală. De ce Martin, și nu Robert Mangold? Sau Robert Ryman? Personal cred că Florentina Otari nu se poate detașa de lume, așa cum o făcea Agnes Martin, care-și putea permite o poziție de outsider, de sihastru al picturii. Chiar pe alocuri simți starea de rugăciune în pînzele ei...

Pictura fcăută de Florentina Otari e epurată în formele pe care le aduce pe lume, și mai ales pe cele pe care le expune public. Cred că e un om foarte selectiv, ordonat, sobru și puțin locvace. dar nu anahoret. O mărturisește chiar pictura ei. Privesc lista din cele 22 de pînze, nesemnate, doar numerotate, succesiv, și constat doar trei dimensiuni: 100 / 100 cm.; 30 / 30 cm.; 10 / 10 cm. Dar cu acești moduli confugurează spațiul, și te captează. Poate ca niciodată, mi-am dat seama că și etajul impersonal al Căminului Artei - poate funcționa ca o bună platformă pentru acela care nu se supune călduț recipientului expozițional, ci îl determină pe acesta să lucreze în favoarea autorului!

Florentina Otari lucrează modular, e pasionată să supună spațiul, să-l îmblînzească, să-l relativizeze, căci e foarte convinsă de sinergia picturii, care lucrează nu doar asupra retinei, ci mai cu seamă asupra psihicului, asupra minții și sensibilității.

„Conversii” - o expoziție care nu m-a lăsat în pace pînă nu am ticluit rîndurile de mai sus!

Iar între timp ploaia s-a oprit, cerul s-a înseninat, soarele și-a reintrat în drepturi: suveran, sclipitor, maiestuos, imposibil de redat...am urcat pe bicicletă, ducînd cu mine starea imaginilor pe care tocmai le-am văzut.

În îndepărtatul an 1979, apărea la Moscova albumul Arta decorativ-aplicată în RSS Moldovenească, semnată de istoricul de artă Matuș Livșiț (1920-2008). Din cîte-mi pot da seama acum, era cea mai completă și amplă panoramare a fenomenului de artă decorativ-aplicată din spațiul de la est de Prut, astfel că cine dorește să se informeze asupra calității și problematicilor din domeniile ceramicii, tapiseriei și a sticlei artistice nu are altă sursă decît aceasta, iar tirajul impresionant de cinsprezece mii, în care s-a tipărit acest album, nu face decît să ne lase visători și dornici de o cauză mai bună!

În anul în care influentul istoric și critic își încheia socotelile cu această lume, în îndepărtatul Wiesbaden, în Germania, în țara din care a plecat apărea, într-un tiraj de doar 1000 de exemplare lucrarea Galeria de sculptură contemporană din colecția Muzeului Național de artă al Moldovei (ed. Cartea Moldovei, 2008), alcătuită de un mai tînăr istoric de artă și muzeograf, Valeria Suruceanu, care este și președinta ICOM Moldova.

Trebuie să recunosc, că am privit multă vreme această apariție editorială cu oarece suspiciune, apoi, doar ca album, și e remarcabil faptul că acesta conține peste 200 de piese full color - reproduceri după lucrări aflate în colecția Muzeului Național de Artă al Moldovei (MNAM). Apoi, de curînd, am parcurs și textul introductiv, care e, de fapt, un studiu scris în limba rusă, și tradus în română, cu rezumate în limbile engleză și franceză. Și e de datoria mea profesională să afirm, că este cel mai pertinent text despre arta tridimensională, pe care l-am cetit în ultimii ani, despre arta din acel spațiu. Curiozitatea mea a crescut pe măsură ce descopeream, că autoarea a flanat cu o deosebită grație printre sculpturi și lucrări de ceramică, lucrate acestea din urmă în șamotă, lut, teracotă, porțelanuri etc., subsumînd tehnicile ceramicii domeniului mai larg al sculpturii. Nu am mai întîlnit o astfel de abordare, dar nu-mi pot reprima satisfacția că uite, un istoric de artă moldovean, care a rupt granițele unei compartimentări stricte între genuri, și a propus o săltare a unui domeniu considerat (pe nedrept) minor, și promovarea acestuia în categoria „grea” a sculpturii. În definitiv, de ce un vas sau o compoziție lucrate în porțelan și pictate cu diverși oxizi sau glazurate - nu pot fi considerate artefacte sculpturale? Valeria Suruceanu arată cu prisosință că acest lucru nu e doar posibil, ci și necesar...interdependența genururilor e demult un loc comun în cazul picturii, graficii, fotografiei, iar „artele decorative” erau lăsate undeva în umbră, într-un oarece rol al unei Cenușărese, care nu-și mai găsește calea de a se maturiza.

Întreaga lucrare, atît cea textuală, cît și generosul material ilustrativ, este adunată și structurată într-o ordine cronologică, iar acest lucru este și un avantaj, și un neajuns totodată. Partea pozitivă este în slujba comodității de a urmări evoluția formelor sculpturii de la primul artist, a căruia lucrare, Portretul lui Ion Croitoru (1920), Nichifor Colun (1882-1951) este arătată, inexplicabil, după cele ale lui Alexandru Plămădeală, pînă la cel mai tînăr artist, intrat în acest registru, Ioan Grecu (n. 1968), în timp ce un neajuns al unei astfel de structurări cronologice rezidă în faptul, că fenomenele artistice, de regulă, se suprapun, au reveniri, fluxuri și refluxuri, iar cronologiile dau mai bine în enciclopedii sau lexicoane, și mai puțin în publicații gen catalog, cum e cea de față. Pe ici, pe-colo, la partea documentară, există cîteva scăpări, inexactități, asupra cărora nu vreau să insist, aș adăoga doar că, fiind biograful marelui sculptor Lazăr Dubinovschi,  acesta a absolvit Academia de Artă din București în anul 1930, nu în 1929, cum figurează în fișa sa biografică inclusă în această publicație. Iarăși, ca o lipsă de acuratețe maximă a redactării se poate reproșa autorului faptul că, la unii autori a consemnat ziua, luna și anul nașterii, sau, după caz, datele morții, la alții - s-a rezumat de a indica doar anii. O unificare a informației ar fi dat un statut mai solid publicației.

Puse cap la cap toate cele prezente și prezentate în această lucrare, sunt în măsură să concluzionez, că avem de-a face cu un material prețios, relevant și necesar, care însă trebuie reeditat, pentru a aduce la zi ultimele achiziții ale muzeului, precum și informațiile despre fenomenele artistice recente, mai ales acum, cînd după ani de restaurări și modernizări, această instituție și-a deschis larg ușile pentru publicul iubitor de artă!  

În toamna tîrzie a lui 2003 se deschidea, la Frankurt pe Main, expoziția cu titlul de mai sus: „Dream factory communism:  The Visual Culture of the Stalin Era” / „Traumfabrik Kommunismus: Die visuelle Kultur der Stalinzeit”, curatoriată de cel mai influent specialist al artei din era „realismului socialist”, Boris Groys, asista de Zelfira Tregulova. Expoziția, care a avut loc la Schirn Kusthalle, era o enormă punere în paralel a proiectului estetic inspirat și impus de regimul stalinist pe de-o parte, și de cealaltă, erau afișate lucrările celor care au  „plămădit” cea de-a doua etapă a avangardismului sovietic, din anii 1970-2000.

În fapt, această grandioasă manifestare expozițională, avea un dublu scop. Primo: să arate poate pentru prima oară la acest nivel și la o astfel de scară o reprezentativă selecție a realismului socialist sovietic din sfera vizualului (arte plastice, film, arhitectură); secundo: să ilustreze în chip explicit tezele formulate de Borys Groys în cartea sa fundamentală, Gesamtkunstwerk Stalin (1988), Staline. Oeuvre d’art totale (1990),  The Total Art of Stalinism (1992), devenită o carte-cult, și un  op din toate bibliografiile academice occidentale și americane, atît la catedrele de istoria artei, cît și la cele de estetică și istoria culturii. Volumul acesta a apărut și în limba română, la Idea Design & Print, 2007. 

Au trecut de atunci exact 13 ani, iar toată această perioadă a fost hrănită de somptuosul și masivul catalog al acelei manifestări, care s-a coordonat de același Boris Groys, alături de Max Hollein, astfel că lumea occidentală a avut ce „rumega” și teoretic, după ce a avut parte de acea impresionantă punere în pagină!

În aceste zile s-a deschis și la noi, la Muzeul Național de artă al României, prima expoziție de anvergură, dedicată fenomenului ideologic-experimental al realismului socialist din spațiul românesc, care a debutat aproape imediat ce trupele sovietice au invadat România, după înfrîngerea acesteia, ca aliat al Germaniei hitleriste.  Expoziția este intitulată: „Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, și e curatoriată de Monica Enache. Dincolo de titlul deloc angajant, dar polemic din capul locului, expoziția dorește să urmărească oarecum trama expozițională de la Frankfurt pe Main, fără a avea puterea de sugestie și de convingere a proiectului german. Oricum, dacă în stalinismul sovietic portretele conducătorilor nu puteau să lipsească, ba chiar erau obligatorii, indispensabile pentru întruchiparea plenară a socialismului, artistul român s-a străduit și el să nu fie mai prejos pe de-o parte în a-i figura pe „iconicii” Lenin și Stalin, iar pe de alta, pe cei locali: Dej, Chișinevschi, Vasile Luca, Ana Pauker...practicile luptei cu burghezia, eradicarea trecutului legat de aceasta, precum și tactica rescrierii istoriei în general - erau noi metode și teme pentru artistul socialist, pe care românii le-au însușit anevoie, stîngaci și destul de chinuit.

O specificitate a situației românești, cred, se rezumă la faptul că în momentul implementării realismului socialist, România nu avea la îndemînă nici „artiști noi”, nici avangardiști, care să-și dorească o desăvîrșire a proiectului utopic, așa cum s-a întîmplat în URSS. Arta din România acelei vremi era o artă destul de călîie, rectilinie, „calibrată” pe gustul comercial, în care, tematic predomina peisajul bucolic, compozițiile folclorizante, scenele de inspirație neo-bizantină, simbolismul vetust și exotismul inspirat de coloritul vestimentar al tătarilor dobrogeni...Balcicul era un fel de Eldorado paradisiac și escapist. Exact acei artiști care au strălucit în ambianța Balcicului de altădată s-au văzut nevoiți să guste din cucuta amară a unui proiect pe care nici nu-l înțelegeau, nici nu-l puteau nicidecum ilustra: Marius Bunescu, Iosif Iser, Nicolae Dărăscu, Gheorghe Petrașcu, Francisc Șirato, Jean Al. Steriadi, Catul Bogdan, Lucian Grigorescu ș.a. Alții însă, poate cu o altă structură psihologică, socială și morală, s-au pliat sau adaptat aproape perfect pe genul de cerințe ideologice care se formulau și se pretindeau la acea vreme: Jules Perahim, Eugen Popa, Adina Paula Moscu, Titina Călugăru, Gheorghe Labin, Gheorghe Șaru, Tiberiu Krausz, Alexandru Ciucurencu, Petre Hârtopeanu, Camil Ressu ș.a.

După perioada ce a urmat „deceniului prăbușirilor” (vezi cartea lui Mihai Pelin, Deceniul prăbușirilor, ed. Compania, 2005, reeditare, 2014), s-a instalat o epocă a adaptărilor, tatonărilor, stilizărilor, evadărilor în cosmosul cromaticii decorative, în care au activat și s-au impus artiști ca: Paul Gherasim, Henri Catargi, Corneliu Baba, Brăduț Covaliu, Petre Achițenie, Ion Pacea, Ion Bitzan, Alexandru Ciucurencu, Ştefan Szony, Ion Nicodim, Eva Cerbu, Gavril Miklossy, Octav Angheluță ș.a. Tot patosul luptei și elanului revoluționar, construcția muncii socialiste, freamătul marilor șantiere industriale, dar și apusul rudimentelor burgheze (clasa țărănească), își au întruchiparea în compoziții și scene care par artificiale, teatrale, contrafăcute.  Unele dintre acestea se salvează doar sub gluga cromaticii, sau a stilizărilor evazioniste...este epoca în care artiștii vor învăța să flirteze cu sistemul, să trișeze cochetînd, fără a mai risca să ajungă după gratii sau să fie exterminat, cum a fost cazul pictorului Anatol Vulpe, asasinat în 6 aprilie 1946 - e adevărat, nu exclusiv din motive artistice...

Pentru că am asistat la o discuție polemică, ce a avut loc în cadrul expoziției, la care au participat istoricii Ioan Stanomir și Angelo Mitchievici, care au publicat de curînd volumul „Comunism Inc.”, și la care Stanomir a reformulat, poate cu alte cuvinte, acest gînd: „Tablouri dintr-o expoziţie» poate fi citit asemenea unui film documentar. Arheologia intelectuală pe care se întemeiază aduce la lumină obiectele ce locuiesc acest trecut. Povestea lor este o poveste despre laşitate, dar şi despre demnitatea celor care nu aderă. Este istoria României comuniste – pe temeliile ei se aşază România de după 20 mai 1990, cea care alege, în contra onoarei şi curajului, mediocritatea compromisului”, - pot spune că realismul socialist nu poate fi privit, nici analizat univaleral, sau cu un ton sborșit și oblu. Nu asta e calea cea care va duce la înțelegere. Tocmai pentru că aceasta nu a fost un fenomen în negru și alb, ci chiar a reprezentat o perdea deasă de griuri, și nuanțe intermediare. Chiar cred că în comunism nu erau posibile doar cazuri extreme, decît victime, precum Constant Tonegaru sau, la celălalt pol, oportunistul Petru Dumitriu sau Tudor Arghezi. În epocă au existat și Dinu Pillat, și Nicolae Steinhardt, și Radu Petrescu, dar și artiștii: Ion Țuculescu, Andrei Cădere, Paul Neagu, Ilie Pavel, Adina Petrescu, Magdalena Rădulescu, Horia Bernea etc. Fenomenul nu trebuie privit unilateral, nici melanjînd laolaltă artiști, precum sculptorul Constantin Popovici și Constantin Baraschi. Cel dintîi, de pildă, e reprezentat în „Artă pentru popor?” cu o schiță pentru una din cele mai importante statui a epocii socialiste din România, cea înfățișîndu-l pe poetul George Bacovia (1965).

Expoziția „Artă pentru popor?” trebuie să deschidă larg ușile unui dialog între istorici, teoreticieni ai artei, filosofi, jurnaliști și cunoscători ai artei, dar nu în ultimul rînd, va trebui să atragă atenția unui public cît mai tînăr, cît mai fraged, spre a li se putea explica o epocă pe care ei nu o percep și nici nu o știu (din fericire!) decît din auzite...arta acelei vremi va trebui să reprezinte un document major, atît vizual, cît și estetic, o mărturie materială, un „corp delict” pentru înțelegerea ei cît mai corectă, mai nepărtinitoare, și pe cît posibil, cît mai larg contextuale. Se va înțelege atunci, că arta în general, a fost întotdeauna un produs al unei comenzi sociale, princiare sau aristocratice, boierești sau intelectualicești, și că, practic niciodată, aceasta nu a fost un „ceva în sine”, abstras medicului în care a apărut, decît din epoca modernă...arta pentru artă, fără ingerințe politice și ideologice, a existat și mai există în cazuri izolate, și doar în mediul burghez al acoperirii „timpului liber” devenit prea apăsător.

Rîndurile de mai sus nu intenționează să emită judecăți de valoare, sau ceva de natură să susțină sau să dezaprobe proiectul realismului socialist românesc. Tocmai pentru că subiectul acesta a fost abordat chiar în cartea mea de debut, Artă și ideologie. De la „realismul socialist la noua sensibilitate”: 1940-2000, editura Cartier, 2000, am învățat de-a lungul timpului, că pe măsură ce tratezi cu vehemență un subiect, oricare ar fi acesta, releele și pîrghiile care l-au pus în mișcare și i-au dat sens, se vor îndepărta pînă la invizibil, indecidabil. Mai ales un subiect delicat ca acesta. El trebuie curtat, scrutat din mai multe unghiuri, interogat mai mult, și privit cu suspiciune, fără a-l abhora cu furie liberală. 

În bună măsură, expoziția „Artă pentru popor?” a reușit să facă acest lucru, să afirme nuanțat, și cu detașare, iar curatoarei i-aș reproșa doar o oarecare lipsă de acuratețe (finețe) în alegerea numelor de artiști, și a lucrărilor acestora...

după ce am scris 2011, la moartea artistului, un scurt necrolog, văd că lucrurile nu au evoluat în sesnul reevaluării operei acestui artist...

...au trecut 5 ani de cînd ne-a părăsit virgil preda!

acel virgil preda (1923-2011), pictorul, pe care l-am cunoscut bine, și cu care am avut îndelungi și prelungite conversații despre artă, în atelierul său din strada doamnei. era vecin cu paul radu chitic (1944-2007), criticul și dramaturgul, care m-a chemat pentru prima oară să facem împreună o emisiune de artă, la prima televiziune independentă din românia, „soti tv” (își mai amintește cineva de această „epocă de peșteră” a televiziunii, în afară de andreea esca?).