Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog

Recherche

18 février 2019 1 18 /02 /février /2019 12:42

Expoziția aceasta pe care pictorul Dimităr Peicev o organizează la al 76-lea an al vieții sale la sediul Ambasadei Bulgariei la Chișinău, nu este un eveniment oarecare. Asta în primul rînd pentru că Dimităr Peicev se identifică esențialmente cu etnia bulgară, are trei volume de poezie, publicate în Bulgaria:  „Завръщане" (2004), „И светят спомените" (2005), „Питайте вятъра" (2011), toate scrise în limba bulgară. Plus de asta, este un împătimit al sudului basarabean, numit demult Bugeac, e legat de acel teritoriu multietnic, pe care l-a pictat în culorile sale inconfundabile, date de o lumină sudică inconfundabilă; acel teritoriu a fost și mai este populat de numeroase naționalități, care conferă o și mai mare expresie fondului uman, printre care aflăm găgăuzi, ucraineni, ruși, moldoveni, bulgari; ponderea o deține acum populația ucraineană: 40%, iar bulgarii sunt în proporție de 21 % (cf. recensământului din 2001, făcut de statul ucrainean). Cândva în acele teritorii au trăit și germani, și elvețieni, și chiar lituanieni...

Dar nu statisticile sunt elementele care ne interesează aici. Dimităr Peicev e un reprezentant al culturii bulgare din Moldova, și asta e ceea ce contează cu vârf de măsură. Iar înrudirea lui prin soția sa, Tamara Grecu-Peicev, cu marele clasic al picturii transprutene, Mihail Grecu (1916-1998), ne îndreptățește să vorbim despre marea întâlnire a celor două culturi, într-o minunată familie de artiști.

Tocmai de aceea nu este deloc întâmplător faptul că și în această expoziție Dimităr Peicev a adus și 6 tablouri ale lui Mihail Grecu, iar panotarea a fost gândită de Tamara Grecu-Peicev.   

Mihail Grecu, „Peisaj de toamnă”, 1967.

Mihail Grecu, „Peisaj de toamnă”, 1967.

Lucrarea cea mai veche prezentă aici este tocmai una din 1956, și reprezintă o „Margine de Chișinău”. Aici, în acest mănunchi pictural,  Grecu este încă tributar „școlii” sovietice de pictură, cu infuzii de pictură românească interbelică. Tot în același areal vizual se înscrie și una dintre variantele seriei „Pești uscați”. (1957). 

Dar surpriza cea mare a fost oferită de prezența unei pînze pe care Peicev a restaurat-o de curînd (aceasta e o altă calitate a lui Peicev - restaurator al operei socrului său!), și care este intitulată „Peisaj de toamnă”, 1967 (vezi supra). Această simplă compoziție definește o etapă de tranziție, de la cromatica pură la dezintegrarea puristă a imaginii. Lucrarea aceasta nu figurează în repertoriul alcătuit în 2016 de către fiica artistului, într-un volum închinat centenarului nașterii lui Mihail Grecu (editat sub auspiciile Academiei de Științe a Moldovei, Institutul patrimoniului Cultural al AȘM). Prin urmare, tabloul se află la prima lui expunere, cel puțin după moartea autorului, și are menirea să arate o anumită continuitate a picturii de factură modernistă din acest spațiu cultural; or, această continuitate este asigurată și de însuși Peicev, căci anume el este veriga care duce mai departe acest lanț al unei stilistici recognoscibile, axate în special pe ideea de peisaj, dar și de natură statică. Tema nudului feminin este și el prezent, cu reveniri succesive. Piecev este unul dintre puținii autori la care tema goliciunii corpului uman traversează întreaga operă.  

Dimităr Peicev, Zi ploioasă, 2007.

Dimităr Peicev, Zi ploioasă, 2007.

Pictura din această parte a Moldovei este de factură liric-abstractă, și se caracterizează printr-o luminozitate sporită și o cromatică intensă, saturată. Paleta pictorilor de aici are mult alb, ocru, galben și ultramarin. Bej-ul pulverizat în nuanțe infinite devine un laitmotiv, uneori. Aceste fruste constatări se pot atribui și picturii lui Peicev, dar se iscă temerara și inevitabila întrebare: cu ce anume se face deosebită această pictură? Pentru a încerca un răspuns la interogația cu pricina mă slujesc de această imagine după o lucrare recentă a lui Dimităr Peicev, „Crinii din ograda atelierului”, 2018. 

Dimităr Peicev, „Crinii din ograda atelierului”, 2018. 

Dimităr Peicev, „Crinii din ograda atelierului”, 2018. 

Lucrarea debordează de gestualism, emanînd o dinamică interioară nebănuită la un artist aproape octagenar, și amintește de lucrările tîrzii ale lui Monet. Peicev rămînînd însă la fel de energic ca-n lucrările sale timpurii. Compoziția aceasta are o ritmicitate care dezvăluie o arhitectură de orizontale și curbe inconturnabile, astfel că ceea ce pare ordine se dizolvă într-un haos aparent. Rețeta lui Peicev s-ar rezuma astfel: veșmîntul coloristic „ascunde” desenul pe care-l mînuiește ca puțini dintre contemporanii noștri.

Artistul mi-a mărturist însă că i-a slăbit vederea, și că prin astfel de experimente, repetate, se supune el însuși la încercare, în tentativa de a duce pînă la capăt „cearta” dintre grafică și pictură, cu alte cuvinte, pictura lui în spatele unei cortine cromatice vibrante camuflează o armatură logică deloc explicită, ci devenită implicită. Pictorul desenează cu pensula, gesticulează în căutarea unei compoziții optime, în care să prezideze ritmul. Dar nu irosește nicio clipă senzația primară de la cele văzute. Este ingrat să vorbești despre ce simte artistul, căci simțirea lui ni se transmite într-o formă filtrată, dizolvată, secundară...Pictura lui Peicev ne face, cred, părtași la această expunere cromatică a senzației. Da, pictura lui e senzorială, dar nici raționalul nu lipsește nicidecum. Merg mînă în mînă. Pensulația lui e impetuoasă, șăgalnică, dar mereu exactă, justificată; pe lîngă asta artistul folosește și scrijelirea cu coada pensulei, se slujește și de buricele degetelor, de cuțitul de paletă; altfel spus, pasta cromatică, în relief sau plată se cere „crestată”, incizată, ordonată, strunită, estompată etc. Mai sunt încă multe de deslușit, de decantat verbal...

Dar cam asta pare a fi (sau este) „marca” creatoare a lui Dimităr Peicev.           

Dimităr Peicev, „Bugeacul meu”, 1995.

Dimităr Peicev, „Bugeacul meu”, 1995.

Dimităr Peicev, „Natură statică cu vas cu flori”, 2006.

Dimităr Peicev, „Natură statică cu vas cu flori”, 2006.

Dimităr Peicev, „Natură statică cu păretar și ulcior alb”, 2007.

Dimităr Peicev, „Natură statică cu păretar și ulcior alb”, 2007.

secvență din expoziția Dimităr Peicev, 2019.

secvență din expoziția Dimităr Peicev, 2019.

Partager cet article

Repost0
23 septembre 2018 7 23 /09 /septembre /2018 00:03
pictură de Nelly Vrânceanu;  foto: vladimir bulat @ 2018

pictură de Nelly Vrânceanu; foto: vladimir bulat @ 2018

Am scris titlul de mai sus, și m-am „încuiat” singur!

E un oximoron emfatic în acea alăturare de cuvinte, doar că emfaza e, cred, cel mai puțin subsumabilă picturii semnate de Nelly Vrânceanu, o artistă de origine moldavă, dar deja de mulți ani rezidentă în una din cele mai bogate zone în monumente istorice ale Franței, Dordogne, sau mai exact, în Périgord. 

Am urmărit opera ei în anii când stătea în Moldova, apoi am avut ocazii mai puține de a o face; ea fiind o artistă nu doar discretă, ci și fatalmente sensibilă, deși palmaresul ei expozițional nu e deloc insignifiant, ci dimpotrivă. Pictura ei divulgă o zbatere interioară foarte intensă, o continuă căutare a unui stil, a unei expresii personaliste, contemplative. Da, în pofida unei realiste ziceri plastice, Nelly Vrânceanu pare a fi mult mai abstractă în pofida acestui paravan. Ea pictează preponderent peisaje, dar și, urmând o schemă doar de ea știută, face și naturi statice. Obiecte umile, puse pur și simplu unele lângă altele, cuminte. Face apel la ele atunci când natura devine intangibilă, iar peisajul de neînțeles...Un obiect fără suflu îl poți pipăi, mângâia, lua în mâini. Anatomia lui e aievea, și oarecum statică, încremenită, pe când „duhul” peisajului se arată efemer, mișcător, sprințar și, adesea, incomprehensibil, de neatins. Sunt subtilități la care, cred, se gândește și asupra cărora meditează artista; cu pensula în mână, cu penița, în scris, în timpul lecturilor, călătoriilor, în răstimpul deambulărilor prin pădurea virgină din preajma și împrejurimile casei. 

Am vizitat expoziția ei (deschisă între 9 septembrie și 3 octombrie)din Le Palais des Évêques, din Issigeac, o impunătoare clădire a barocului francez (1660), parterul căruia este alocat artei contemporane. Aici Nelly Vrânceanu are picturi mai vechi și mai noi, și câteva foi grafice, surprinzătoare pentru mine, lucrate-n laviu, într-o tehnică proprie, distilată după o rețetă pe care nu o divulgă nimănui. Cum artista lucrează în deplină solitudine, laboratorul ei rămâne secret. Dar această „bizarerie” este aparentă doar. E o formă de a nu bruia libera lectură a oricărei dintre operele sale. Nelly Vrânceanu nu vorbește decât arareori despre ce și cum pictează, lasă opera însăși să murmure. Tocmai această tăcere mă încântă cel mai mult, dar mă și neliniștește; îmi oferă putința să mă „plimb” prin(tre) peisajele sale, în galop sau ușor, agale. Aici este marea lecție pe care o învăț: artista nu vrea să ne învețe nimic. Și pentru că sunt cam sătul de povețele artei contemporane, de angajamentele ei, de înregimentările ei - splendide în sterilitatea pe care o degajă - , pictura cuminte și tăcută a artistei Nelly Vrânceanu îmi este foarte pe plac. Îmi place să o pipăi cu vederea. Să o contemplu. Și să-mi savurez tăcerea, împinsă de priveliștile ei. Pictate în culori tomnatice, rafinate, nostalgice, fumurii, tonice, șoptite.           

pictură de Nelly Vrânceanu; foto: vladimir bulat @ 2018

pictură de Nelly Vrânceanu; foto: vladimir bulat @ 2018

Tăcerea interpretului se întretaie cu cea a operei. Constat, că nu e chiar lipsit de sens titlul care m-a înghiontit și inspirat pentru acest scurt text.

Am văzut expoziția și m-am bucurat, anume pentru că Nelly Vrânceanu nu a abdicat la a fi ea însăși, într-o lume în care cameleonismul, adaptabilitatea, baleiéreа în conjunctural și raptul intelectual au devenit normă, „îndreptar” al succesului; artista contrazice prin opera sa atmosfera generalizată în care se află, și continuă propriul discurs, propriul program estetic; ea conferă o culoare majoră meditației unui splendid scriitor de sec. XIX, Adalbert Stifter (aproape uitat azi!)care scrie: „numai omului îi este dată arta, și va fi dată, atâta timp cât există el pe lume, oricât s-ar schimba modalitățile ei de exprimare. Ar fi de dorit, mai presus de orice, ca, după dispariția omenirii, un spirit superior să poată cuprinde și contempla întreaga artă a speciei umane, de la nașterea la pieirea ei” (romanul „Der Nachsommer” 1857, tradus în românește de H.R.Radian, publicat în 1984, cu titlul total neinspirat, „Toamna”).

Cum romanul lui Stifter se cetește trudind îndelung, în etape, pictura lui Nelly Vrânceanu se devoalează în timp, încet, treptat, semnificativ, nesimetric.       

pictură de Nelly Vrânceanu; foto: vladimir bulat @ 2018

pictură de Nelly Vrânceanu; foto: vladimir bulat @ 2018

Partager cet article

Repost0
6 juillet 2018 5 06 /07 /juillet /2018 16:08
foto: @Ochiul de veghe, 2018

foto: @Ochiul de veghe, 2018

Povestea” personală dezvăluită de Doina Domenica Cojocaru Thanasiadis printr-o instalație documentar-vegetală, elaborată ca lucrare de masterat, mi s-a destănuit ieri seara, în chiar ajunul comemorării victimelor comunismului de dincolo de prut, a cărora deportare a început în anul negru, 1949.

O spun din capul locului, narațiunea ei vizuală nu este despre asta, ci despre o memorie redescoperită, despre memoria personală regăsită. vorba e că Doina, pe care o descopăr „in absentia”, s-a născut după căderea comunsimului, și după disiparea U.R.S.S., deci relația (experiența) ei cu acele realități nu putea fi decît (inter)mediată, filtrată prin bagajul existențial al altora. mai mult, ea a plecat pentru multă vreme din ținuturile natale, cînd avea 10 ani.

De curînd, s-a „îmbarcat într-o călătorie spre trecut”, și astfel și-a descoperit trecutul bunicilor, mai ales al bunicii sale, care a avut o „activă viață politică” în partidul comunist, dar dincolo pe fotografiile din anii 1950-1980, pe ale căror protagoniști nu i-a cunoscut niciodată, tînăra artistă s-a împiedicat de faptul că întreaga corespondență a acelor decenii era redactată cu caractere chirilice (dar în română), scriere pe care ea nu și-a însușit-o! ei bine, numeroasele plicuri, diplome, distincții, acte, moștenite de familie, au rămas necitite, neasimilate de cea care a decis să lucreze (deocamdată) doar cu fotografiile, cu enormul „muzeu antropologic”, cum l-a numit ea...dar ce te faci, cînd chipurile celor îmbălsămați pe suprafața alb-negru de gelatină îți sunt necunoscute?

Ideea ei candidă & sublimă, a artistei, a fost să asocieze această necunoaștere a sa, această nebuloasă abrazivă, cu cea a efemerității botanice, cu fragilitatea imuabilă a florilor; Doina Domenica Cojocaru Thanasiadis le-a acoperit chipurile tuturor celor din fotografiile moștenite, astfel că instanța fiziognomică a devenit material vegetal: floare sau boboc. Toate fotografiile au primit această „mască” florală, astfel încît dincolo de artificialul conservat de imaginea fotografică, avem amprenta organică a lumii vegetale, la fel de uscate, ca și trecutul pe care-l acoperă parțial...peste o parte din plicuri, diplome și gramote - aparținînd aceluiași „muzeu antropologic”, artista a depus un sarcofag din sticlă transparentă, în care a „îngropat” flori de grădină și de cîmp, de-o diversitate amețitoare; la o privire atentă, sub sticlă putem observa muscuțile vii, și gîndăcei la fel de agili etc:

viața continuă și dincolo de arhivă...

foto: @Ochiul de veghe, 2018

foto: @Ochiul de veghe, 2018

Nu sunt deloc în măsură să dau sfaturi, dar îndrăznesc să formulez următorul gînd. Pe măsură ce artista (cu studii de foto-video, la Athena și București) va afla și conștientiza straturi necunoscute din noianul moștenirii familiale, obiective și subiective, să desprindă acele flori, treptat și lent, spre a ne lăsa și pe noi să descoperim chipurile măcar ale celor care-au pus-o pe calea acestei „reconcilieri” cu trecutul.

 

foto: @Ochiul de veghe, 2018

foto: @Ochiul de veghe, 2018

De fapt, în cazul unei reconcilieri nu vorbim despre continuitate, ci despre o devoalare, de natură mistică aproape, a ceva ce pitit se afla dintotdeauna în noi, în substanța noastră adînc ancorat, tainic, și pe care nici nu bănuiam, nici intuiam că există

 

foto: @Ochiul de veghe, 2018

foto: @Ochiul de veghe, 2018

foto: @Ochiul de veghe, 2018

foto: @Ochiul de veghe, 2018

Partager cet article

Repost0
17 mai 2018 4 17 /05 /mai /2018 21:18

Nebunosul cer stătea să se prăbușească peste capetele noastre! Și asta nu de azi sau de ieri, ci de cîteva zile, precum o mahmureală care nu slăbește victima, cerul insistă să fie greu, gri și esențialmente cenușiu, sîngepiu...Dar nu ploua, nici soarele nu răzbătea dintre norii argiloși, prăfoși!

 

Apoi a prins să curgă apă multă din ceruri, năvalnic, cu bulbuci pe asfalt, cu șiroaie prelinse din burlane, stropind vechile ziduri, înnoind igrasia acolo unde se instalase. Nimic nu prevestea „întîlnirea” cu arta picturală a Florentinei Otari.

Pe care am descoperit-o întîmplător, intrînd la Căminul Artei, știind că inevitabil va ploua. De fapt, am vrut să văd expoziția de la parte, și am nimerit la etaj. Am aflat acolo ceea ce nu am căutat, nici nu am știut. Recunosc, faptul că Adriana Oprea era curatorul, îngrijitorul unei expoziții de pictură, mi-a oferit toate garanțiile să cutez, să urc, să descopăr.

Și nu am greșit. Dimpotrivă, m-am folosit.

Pictura Florentinei Otari nu este tocmai pictură. Nu în sensul în care ne-am obișnuit să o percepem: cuminte, recognoscibilă în ce vrea să afirme, caldă, prietenoasă, plăcută ochiului...În „Conversii” lucrurile nu păreau să prezinte ceva din zona comodității minții! Mă aflam expus unui tir al rigorii absolute, a unei bune așezări și temeinice a erudiției, proiectate meșteșugit în pictură. Să ne înțelegem, nu sunt vreun slab de înger, am văzut și promovat ideea renașterii picturii de vreo două decenii încoace, și de aceea, am simțit că ceva mă magnetizează aici, mă face atent!

Picturile sobre ale Florentinei Otari din acest ciclu, mi-am dat seama după minute multe petrecute în singurătatea absolută a galeriei - sunt create special pentru acest spațiu, dozat, calculat, mentalicește asumat, sedimentat. Nu e prea multă culoare în ele, dar nici negrul captiv al dușumelei nu era prea prietenos, de aceea, maturitatea absolută, i-a dictat radical soluția: detașare absolută.

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

Detașare absolută? Dar ce-ar vrea să însemneze asta? Pictura trebuie să-și asume o autonomie care să cheme la abstragere, la meditație, la dorința de a te afunda în acele suprafețe ordonate, calculate, tăios de sobre. Reci, dar nu intangibile. Artista nu-și intitulează pînzele, ci le numerotează. Le conferă cifre, iar numerotația debutează din chiar pragul scării, și face un slalom elegant de-a lungul zidurilor, și revine de unde a pornit, precum un cățel docil, la stăpînul său. Un cățel blînd și supus. Cum și pictura e supusă, maleabilă, dar nu indiferentă. Ca să-ți dai seama de acest lucru trebuie musai să o privești de aproape, fățiș, și dacă se poate - cu ochelari. E mai sigur așa, căci nu trebuie să-ți scape detaliile, ascunzișurile, insistențele prea bine pitite.  E ceva ce trebuie amușinat cu ochii, spre a-și convinge mintea să nu mai tacă!

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

Există și o componentă matematică în discursul plastic al Florentinei Otari, despre care șireata curatoare ne face să credem că e inspirat de tributul pe care-l plătește artista noastră picturii celei care a fost Agnes Martin. Nu știu, dacă paralela cu „reperul interior” este chiar al artistei sau al curatoarei, dar între cele două există o disonanță, ca să zic așa, structurală. De ce Martin, și nu Robert Mangold? Sau Robert Ryman? Personal cred că Florentina Otari nu se poate detașa de lume, așa cum o făcea Agnes Martin, care-și putea permite o poziție de outsider, de sihastru al picturii. Chiar pe alocuri simți starea de rugăciune în pînzele ei...

Pictura fcăută de Florentina Otari e epurată în formele pe care le aduce pe lume, și mai ales pe cele pe care le expune public. Cred că e un om foarte selectiv, ordonat, sobru și puțin locvace. dar nu anahoret. O mărturisește chiar pictura ei. Privesc lista din cele 22 de pînze, nesemnate, doar numerotate, succesiv, și constat doar trei dimensiuni: 100 / 100 cm.; 30 / 30 cm.; 10 / 10 cm. Dar cu acești moduli confugurează spațiul, și te captează. Poate ca niciodată, mi-am dat seama că și etajul impersonal al Căminului Artei - poate funcționa ca o bună platformă pentru acela care nu se supune călduț recipientului expozițional, ci îl determină pe acesta să lucreze în favoarea autorului!

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

Florentina Otari lucrează modular, e pasionată să supună spațiul, să-l îmblînzească, să-l relativizeze, căci e foarte convinsă de sinergia picturii, care lucrează nu doar asupra retinei, ci mai cu seamă asupra psihicului, asupra minții și sensibilității.

Conversii” - o expoziție care nu m-a lăsat în pace pînă nu am ticluit rîndurile de mai sus!

Iar între timp ploaia s-a oprit, cerul s-a înseninat, soarele și-a reintrat în drepturi: suveran, sclipitor, maiestuos, imposibil de redat...am urcat pe bicicletă, ducînd cu mine starea imaginilor pe care tocmai le-am văzut.

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

foto: vladimir bulat

Partager cet article

Repost0
22 mars 2018 4 22 /03 /mars /2018 22:23

În contextul deschiderii la București a expoziției fotografului-diletant Zaharia Cușnir (1912-1993), aș dori să-l pun în balanță cu un proiect expozițional deschis recent la Madrid, cea a fotografului profesionist Ed van der Elsken (Ámsterdam, 1925-Edam, 1990), aceasta din urmă fiind considerat o somitate a culturii experimentale și socialmente angajate a deceniilor de după al doilea război mondial. În fond, cei doi au făcut din aceeași generație, doar că au locuit în lumi diametral opuse.

Zaharia Cușnir a fost un prizonier al unei lumi închise, hidoase, coercitive, terifiante, în care vocația nu aparținea nicidecum individului, ci partidului, iar figura artistului era privită cu suspiciune, deloc încurajată;pe de altă parte, olandezul Ed van der Elsken a călătorit și trăit în lumea întreagă, din Japonia în Africa, și de la Paris la Sierra Leone și Malayesia...a fost aclamat, adulat, încurajat, publicat, arhivat, protejat; în timp ce el documenta viața marilor jazz-meni, dar și a prostituatelor franceze, a gansterilor niponi (Yakuza), a celor fără adăpost și a persoanelor asociale, considerați punks, junkies, pretty girls...

Rezultatul: în aproape 25 ani de la trecerea la cele veșnice, Zaharia Cușnir e cunoscut de o mînă de oameni, întîmplător redescoperit, în timp ce faima lui ed van der elsken - nu apus niciodată, iar expoziția lui de la Fundación Mapfre, din madrid, este coorganizată cu cel mai important muzeu al Țărilor de Jos, Stedelijk Museum Amsterdam, în colaborare cu Jeu de Paume, paris.

Părerea mea fermă este că materialul foto, care i-a supraviețuit lui Zaharia Cușnir este mai degrabă unul subsumabil, cred, conceptului de „morada vital” - „sălaș vital”, teoretizat de criticul spaniol Américo Castro, care teoretiza despre un anume specific, și o viziune a existenței spaniole; în cazul lui Cușnir trebuie să vorbim despre îmbălsămarea pe suport fotosensibil a acestui compact „sălaș vital” rural moldovenesc: profund, temeinic, persistent, dar care a fost, fatalmente, corodat, denaturat și spulberat (aparent, din fericire!) de către regimul tiranic sovietic, exclusivist, prin anihilarea fizică a celor care locuiau acest „sălaș vital”...tocmai de aceea, mărturia fotografică a acestuia trebuie pusă la locul cuvenit în memoria noastră culturală.

Voi mai vorbi despre universul lui Cușnir; acum însă propun, prin comparație, parcurgerea unui tur virtual prin expoziția madrilenă a lui Ed van der Elsken, pentru a putea apoi declanșa o discuție sobră și pertinentă despre ce-i apropie pe cei doi, și mai ales, despre ce-i desparte, cred, definitiv...

Zaharia Cușnir, foto, f.a.@vl. b., martie, 2018

Zaharia Cușnir, foto, f.a.@vl. b., martie, 2018

Partager cet article

Repost0
7 mars 2017 2 07 /03 /mars /2017 15:51
foto copertă @ vl. b. 2017

foto copertă @ vl. b. 2017

În îndepărtatul an 1979, apărea la Moscova albumul Arta decorativ-aplicată în RSS Moldovenească, semnată de istoricul de artă Matuș Livșiț (1920-2008). Din cîte-mi pot da seama acum, era cea mai completă și amplă panoramare a fenomenului de artă decorativ-aplicată din spațiul de la est de Prut, astfel că cine dorește să se informeze asupra calității și problematicilor din domeniile ceramicii, tapiseriei și a sticlei artistice nu are altă sursă decît aceasta, iar tirajul impresionant de cinsprezece mii, în care s-a tipărit acest album, nu face decît să ne lase visători și dornici de o cauză mai bună!

În anul în care influentul istoric și critic își încheia socotelile cu această lume, în îndepărtatul Wiesbaden, în Germania, în țara din care a plecat apărea, într-un tiraj de doar 1000 de exemplare lucrarea Galeria de sculptură contemporană din colecția Muzeului Național de artă al Moldovei (ed. Cartea Moldovei, 2008), alcătuită de un mai tînăr istoric de artă și muzeograf, Valeria Suruceanu, care este și președinta ICOM Moldova.

Trebuie să recunosc, că am privit multă vreme această apariție editorială cu oarece suspiciune, apoi, doar ca album, și e remarcabil faptul că acesta conține peste 200 de piese full color - reproduceri după lucrări aflate în colecția Muzeului Național de Artă al Moldovei (MNAM). Apoi, de curînd, am parcurs și textul introductiv, care e, de fapt, un studiu scris în limba rusă, și tradus în română, cu rezumate în limbile engleză și franceză. Și e de datoria mea profesională să afirm, că este cel mai pertinent text despre arta tridimensională, pe care l-am cetit în ultimii ani, despre arta din acel spațiu. Curiozitatea mea a crescut pe măsură ce descopeream, că autoarea a flanat cu o deosebită grație printre sculpturi și lucrări de ceramică, lucrate acestea din urmă în șamotă, lut, teracotă, porțelanuri etc., subsumînd tehnicile ceramicii domeniului mai larg al sculpturii. Nu am mai întîlnit o astfel de abordare, dar nu-mi pot reprima satisfacția că uite, un istoric de artă moldovean, care a rupt granițele unei compartimentări stricte între genuri, și a propus o săltare a unui domeniu considerat (pe nedrept) minor, și promovarea acestuia în categoria „grea” a sculpturii. În definitiv, de ce un vas sau o compoziție lucrate în porțelan și pictate cu diverși oxizi sau glazurate - nu pot fi considerate artefacte sculpturale? Valeria Suruceanu arată cu prisosință că acest lucru nu e doar posibil, ci și necesar...interdependența genururilor e demult un loc comun în cazul picturii, graficii, fotografiei, iar „artele decorative” erau lăsate undeva în umbră, într-un oarece rol al unei Cenușărese, care nu-și mai găsește calea de a se maturiza.

Întreaga lucrare, atît cea textuală, cît și generosul material ilustrativ, este adunată și structurată într-o ordine cronologică, iar acest lucru este și un avantaj, și un neajuns totodată. Partea pozitivă este în slujba comodității de a urmări evoluția formelor sculpturii de la primul artist, a căruia lucrare, Portretul lui Ion Croitoru (1920), Nichifor Colun (1882-1951) este arătată, inexplicabil, după cele ale lui Alexandru Plămădeală, pînă la cel mai tînăr artist, intrat în acest registru, Ioan Grecu (n. 1968), în timp ce un neajuns al unei astfel de structurări cronologice rezidă în faptul, că fenomenele artistice, de regulă, se suprapun, au reveniri, fluxuri și refluxuri, iar cronologiile dau mai bine în enciclopedii sau lexicoane, și mai puțin în publicații gen catalog, cum e cea de față. Pe ici, pe-colo, la partea documentară, există cîteva scăpări, inexactități, asupra cărora nu vreau să insist, aș adăoga doar că, fiind biograful marelui sculptor Lazăr Dubinovschi,  acesta a absolvit Academia de Artă din București în anul 1930, nu în 1929, cum figurează în fișa sa biografică inclusă în această publicație. Iarăși, ca o lipsă de acuratețe maximă a redactării se poate reproșa autorului faptul că, la unii autori a consemnat ziua, luna și anul nașterii, sau, după caz, datele morții, la alții - s-a rezumat de a indica doar anii. O unificare a informației ar fi dat un statut mai solid publicației.

Puse cap la cap toate cele prezente și prezentate în această lucrare, sunt în măsură să concluzionez, că avem de-a face cu un material prețios, relevant și necesar, care însă trebuie reeditat, pentru a aduce la zi ultimele achiziții ale muzeului, precum și informațiile despre fenomenele artistice recente, mai ales acum, cînd după ani de restaurări și modernizări, această instituție și-a deschis larg ușile pentru publicul iubitor de artă!  

Partager cet article

Repost0
10 janvier 2017 2 10 /01 /janvier /2017 23:02

În toamna tîrzie a lui 2015, istoricul de artă rus, Yakov Bruk / яков владимирович брук, vizita ierusalimul pentru a prezenta cartea sa despre unul dintre primii colecționari de artă din U.R.S.S., Yakov Kagan-Shabshai (1877-1939).

Acolo se întîlnește cu sculptorița Miriam Gamburd, iar aceasta îi arată albumul editat de mine în același an: „Antologia picturii moldovenești - An Anthology of Moldavian painting”, publicată la chișinău, la sugestia și cu suportul lui Mariu Marin.
 

Încîntat de acest album, Yakov Bruk a rugat-o pe Miriam Gamburd să-mi expedieze un exemplar al cărții sale, cu dedicație: „lui vladimir bulat, autorul antologiei picturii moldovenești, cu un salut cordial, nov. 2015”.

Volumul îl am în față acum, și trebuie să mărturisesc că este o bijuterie, atît din punct de vedere poligrafic, cît și ca aparat critic, realizat de-a lungul a mai mulți ani, minuțios, cu o acrivie de modă veche, academică; e un material care reconstituie biografia legendarului personaj care a fost Yakov Kagan-Shabshai, fizician și matematician ca formație, profesor și inginer ca profesie, cel care a pus bazele unei istorii care ne interesează pe noi aici: a colecționării pictorilor evrei, într-o vreme în care aceștia nu erau doar subestimați, ci chiar de-a dreptul ocultați de „aristocrația financiară”, după cum ne comunică Leonid Pasternak, tatăl marelui scriitor...

Yakov Kagan-Shabshai și cartea despre istoria lui

Volumul are trei capitole:
1. reconstituie biografia colecționarului, precum și etapele de constituire a colecției sale de artă; în 1932 aceasta a fost predată muzeului evreiesc din odessa; după 1934 muzeul este închis în chip brutal, iar peste scurtă vreme colaboratorii acestuia, patru dintre ei, arestați;
2. o selecție de reproduceri color după lucrările care au făcut parte din colecția lui Yakov Kagan-Shabshai;
3. catalogul întregii colecții, care conținea lucrări de: Mark Chagall (circa 20 de piese!, majoritatea picturi), Robert Falk, Leonid Pasternak, El Lissitzky, Polina Hentova/
Polia Chentoff, ca să nu pomenesc decît de cîteva nume, devenite repere ale istoriei artelor plastice din secolul XX; întreaga listă conținea 139 de piese de artă, cf. opisului reprodus în facsimil în carte.

Este un volum despre o figură tragică, și despre soarta la fel de dramatică a colecției, despre care lumea practic a uitat, și e remarcabil faptul că cel care a vorbit despre Yakov Kagan-Shabshai, după moartea acestuia în 1939, a fost tocmai Mark Chagall, într-o vreme în care chiar propria sa operă era pusă sub semnul dispariției, declarată de naziști „artă degenerată”...era și firesc să fie așa, căci anume colecționarul l-a ajutat financiar pe Chagall, încă din 1905, și i-a împrumutat pentru prima sa personală de la Berlin, în 1923, 18 pînze din colecția sa.

După cîteva decenii povestea omului Yakov Kagan-Shabshai și a lucrărilor din preajma sa a fost rescrisă, spre neuitare de data aceasta, și pusă între copertele cartonate ale acestui volum, semnată de un mare specialist în arta veche rusă, sculptură din sec. XVIII-XIX, și a unui tratat în cinci volume despre desenul rus din secolele XIX-XX (2006-2014).

Partager cet article

Repost0
16 décembre 2016 5 16 /12 /décembre /2016 00:24
Tiberiu Krausz, „13 decembrie 1918”, 1960.

Tiberiu Krausz, „13 decembrie 1918”, 1960.

În toamna tîrzie a lui 2003 se deschidea, la Frankurt pe Main, expoziția cu titlul de mai sus: „Dream factory communism The Visual Culture of the Stalin Era / „Traumfabrik Kommunismus: Die visuelle Kultur der Stalinzeit”, curatoriată de cel mai influent specialist al artei din era „realismului socialist”, Boris Groys, asista de Zelfira Tregulova. Expoziția, care a avut loc la Schirn Kusthalle, era o enormă punere în paralel a proiectului estetic inspirat și impus de regimul stalinist pe de-o parte, și de cealaltă, erau afișate lucrările celor care au  „plămădit” cea de-a doua etapă a avangardismului sovietic, din anii 1970-2000.

În fapt, această grandioasă manifestare expozițională, avea un dublu scop. Primo: să arate poate pentru prima oară la acest nivel și la o astfel de scară o reprezentativă selecție a realismului socialist sovietic din sfera vizualului (arte plastice, film, arhitectură); secundo: să ilustreze în chip explicit tezele formulate de Borys Groys în cartea sa fundamentală, Gesamtkunstwerk Stalin (1988), Staline. Oeuvre d’art totale (1990),  The Total Art of Stalinism (1992), devenită o carte-cult, și un  op din toate bibliografiile academice occidentale și americane, atît la catedrele de istoria artei, cît și la cele de estetică și istoria culturii. Volumul acesta a apărut și în limba română, la Idea Design & Print, 2007

Au trecut de atunci exact 13 ani, iar toată această perioadă a fost hrănită de somptuosul și masivul catalog al acelei manifestări, care s-a coordonat de același Boris Groys, alături de Max Hollein, astfel că lumea occidentală a avut ce „rumega” și teoretic, după ce a avut parte de acea impresionantă punere în pagină!

În aceste zile s-a deschis și la noi, la Muzeul Național de artă al României, prima expoziție de anvergură, dedicată fenomenului ideologic-experimental al realismului socialist din spațiul românesc, care a debutat aproape imediat ce trupele sovietice au invadat România, după înfrîngerea acesteia, ca aliat al Germaniei hitleriste.  Expoziția este intitulată: „Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, și e curatoriată de Monica Enache. Dincolo de titlul deloc angajant, dar polemic din capul locului, expoziția dorește să urmărească oarecum trama expozițională de la Frankfurt pe Main, fără a avea puterea de sugestie și de convingere a proiectului german. Oricum, dacă în stalinismul sovietic portretele conducătorilor nu puteau să lipsească, ba chiar erau obligatorii, indispensabile pentru întruchiparea plenară a socialismului, artistul român s-a străduit și el să nu fie mai prejos pe de-o parte în a-i figura pe „iconicii” Lenin și Stalin, iar pe de alta, pe cei locali: Dej, Chișinevschi, Vasile Luca, Ana Pauker...practicile luptei cu burghezia, eradicarea trecutului legat de aceasta, precum și tactica rescrierii istoriei în general - erau noi metode și teme pentru artistul socialist, pe care românii le-au însușit anevoie, stîngaci și destul de chinuit.

O specificitate a situației românești, cred, se rezumă la faptul că în momentul implementării realismului socialist, România nu avea la îndemînă nici „artiști noi”, nici avangardiști, care să-și dorească o desăvîrșire a proiectului utopic, așa cum s-a întîmplat în URSS. Arta din România acelei vremi era o artă destul de călîie, rectilinie, „calibrată” pe gustul comercial, în care, tematic predomina peisajul bucolic, compozițiile folclorizante, scenele de inspirație neo-bizantină, simbolismul vetust și exotismul inspirat de coloritul vestimentar al tătarilor dobrogeni...Balcicul era un fel de Eldorado paradisiac și escapist. Exact acei artiști care au strălucit în ambianța Balcicului de altădată s-au văzut nevoiți să guste din cucuta amară a unui proiect pe care nici nu-l înțelegeau, nici nu-l puteau nicidecum ilustra: Marius Bunescu, Iosif Iser, Nicolae Dărăscu, Gheorghe Petrașcu, Francisc Șirato, Jean Al. Steriadi, Catul Bogdan, Lucian Grigorescu ș.a. Alții însă, poate cu o altă structură psihologică, socială și morală, s-au pliat sau adaptat aproape perfect pe genul de cerințe ideologice care se formulau și se pretindeau la acea vreme: Jules Perahim, Eugen Popa, Adina Paula Moscu, Titina Călugăru, Gheorghe Labin, Gheorghe Șaru, Tiberiu Krausz, Alexandru Ciucurencu, Petre Hârtopeanu, Camil Ressu ș.a.

   

 

Alexandru Ciucurencu, „Ana Ipătescu”, 1948.

Alexandru Ciucurencu, „Ana Ipătescu”, 1948.

După perioada ce a urmat „deceniului prăbușirilor” (vezi cartea lui Mihai Pelin, Deceniul prăbușirilor, ed. Compania, 2005, reeditare, 2014), s-a instalat o epocă a adaptărilor, tatonărilor, stilizărilor, evadărilor în cosmosul cromaticii decorative, în care au activat și s-au impus artiști ca: Paul Gherasim, Henri Catargi, Corneliu Baba, Brăduț Covaliu, Petre Achițenie, Ion Pacea, Ion Bitzan, Alexandru Ciucurencu, Ştefan Szony, Ion Nicodim, Eva Cerbu, Gavril Miklossy, Octav Angheluță ș.a. Tot patosul luptei și elanului revoluționar, construcția muncii socialiste, freamătul marilor șantiere industriale, dar și apusul rudimentelor burgheze (clasa țărănească), își au întruchiparea în compoziții și scene care par artificiale, teatrale, contrafăcute.  Unele dintre acestea se salvează doar sub gluga cromaticii, sau a stilizărilor evazioniste...este epoca în care artiștii vor învăța să flirteze cu sistemul, să trișeze cochetînd, fără a mai risca să ajungă după gratii sau să fie exterminat, cum a fost cazul pictorului Anatol Vulpe, asasinat în 6 aprilie 1946 - e adevărat, nu exclusiv din motive artistice...

Petre Achițenie, „Liniște”, 1965

Petre Achițenie, „Liniște”, 1965

Ion Pacea, „Colectiviști”, 1961.

Ion Pacea, „Colectiviști”, 1961.

Pentru că am asistat la o discuție polemică, ce a avut loc în cadrul expoziției, la care au participat istoricii Ioan Stanomir și Angelo Mitchievici, care au publicat de curînd volumul „Comunism Inc.”, și la care Stanomir a reformulat, poate cu alte cuvinte, acest gînd: „Tablouri dintr-o expoziţie» poate fi citit asemenea unui film documentar. Arheologia intelectuală pe care se întemeiază aduce la lumină obiectele ce locuiesc acest trecut. Povestea lor este o poveste despre laşitate, dar şi despre demnitatea celor care nu aderă. Este istoria României comuniste – pe temeliile ei se aşază România de după 20 mai 1990, cea care alege, în contra onoarei şi curajului, mediocritatea compromisului”, - pot spune că realismul socialist nu poate fi privit, nici analizat univaleral, sau cu un ton sborșit și oblu. Nu asta e calea cea care va duce la înțelegere. Tocmai pentru că aceasta nu a fost un fenomen în negru și alb, ci chiar a reprezentat o perdea deasă de griuri, și nuanțe intermediare. Chiar cred că în comunism nu erau posibile doar cazuri extreme, decît victime, precum Constant Tonegaru sau, la celălalt pol, oportunistul Petru Dumitriu sau Tudor Arghezi. În epocă au existat și Dinu Pillat, și Nicolae Steinhardt, și Radu Petrescu, dar și artiștii: Ion Țuculescu, Andrei Cădere, Paul Neagu, Ilie Pavel, Adina Petrescu, Magdalena Rădulescu, Horia Bernea etc. Fenomenul nu trebuie privit unilateral, nici melanjînd laolaltă artiști, precum sculptorul Constantin Popovici și Constantin Baraschi. Cel dintîi, de pildă, e reprezentat în „Artă pentru popor?” cu o schiță pentru una din cele mai importante statui a epocii socialiste din România, cea înfățișîndu-l pe poetul George Bacovia (1965).

   

Constantin Popovici, „Bacovia”, 1965

Constantin Popovici, „Bacovia”, 1965

Expoziția „Artă pentru popor?” trebuie să deschidă larg ușile unui dialog între istorici, teoreticieni ai artei, filosofi, jurnaliști și cunoscători ai artei, dar nu în ultimul rînd, va trebui să atragă atenția unui public cît mai tînăr, cît mai fraged, spre a li se putea explica o epocă pe care ei nu o percep și nici nu o știu (din fericire!) decît din auzite...arta acelei vremi va trebui să reprezinte un document major, atît vizual, cît și estetic, o mărturie materială, un „corp delict” pentru înțelegerea ei cît mai corectă, mai nepărtinitoare, și pe cît posibil, cît mai larg contextuale. Se va înțelege atunci, că arta în general, a fost întotdeauna un produs al unei comenzi sociale, princiare sau aristocratice, boierești sau intelectualicești, și că, practic niciodată, aceasta nu a fost un „ceva în sine”, abstras medicului în care a apărut, decît din epoca modernă...arta pentru artă, fără ingerințe politice și ideologice, a existat și mai există în cazuri izolate, și doar în mediul burghez al acoperirii „timpului liber” devenit prea apăsător.

Rîndurile de mai sus nu intenționează să emită judecăți de valoare, sau ceva de natură să susțină sau să dezaprobe proiectul realismului socialist românesc. Tocmai pentru că subiectul acesta a fost abordat chiar în cartea mea de debut, Artă și ideologie. De la „realismul socialist la noua sensibilitate”: 1940-2000, editura Cartier, 2000, am învățat de-a lungul timpului, că pe măsură ce tratezi cu vehemență un subiect, oricare ar fi acesta, releele și pîrghiile care l-au pus în mișcare și i-au dat sens, se vor îndepărta pînă la invizibil, indecidabil. Mai ales un subiect delicat ca acesta. El trebuie curtat, scrutat din mai multe unghiuri, interogat mai mult, și privit cu suspiciune, fără a-l abhora cu furie liberală. 

În bună măsură, expoziția „Artă pentru popor?” a reușit să facă acest lucru, să afirme nuanțat, și cu detașare, iar curatoarei i-aș reproșa doar o oarecare lipsă de acuratețe (finețe) în alegerea numelor de artiști, și a lucrărilor acestora...

Ion Bitzan, „Steagul victoriei”, 1964

Ion Bitzan, „Steagul victoriei”, 1964

Partager cet article

Repost0
28 novembre 2016 1 28 /11 /novembre /2016 10:50

Numele lui Cătălin Davidescu l-am descoperit demult, de cînd mi-a picat în mîini monografia lui dedicată lui Ion Țuculescu („Scrisul românesc”, Craiova, 1988), carte care, deși editată în condiții poligrafice sub-mediocre (oarecum contiguie realităților românești din acea epocă), mi-a deschis ochii spre o suprinzătoare personalitate a culturii noastre. Personalitate pe care nu mă mai satur să o descopăr. Mau mult, tot de acolo am aflat că, iscoditoarea fire a biologului și medicului Țuculescu s-a îndeletnicit nu doar cu pictura, ci și cu tridimensionalul, în dorința sa de a afla mai multe și palpabile despre cum sculptura poate, și o face în alt chip decît pictura, modela percepția noastră despre organicitate și structurile organice, nevăzute niciodată cu ochiul liber...

Cu ceva timp înainte să apară cartea despre care voi face vorbire, Cătălin Davidescu a mărturisit despre începuturile sale în ale criticii de artă, despre familia sa faimoasă în orașul din Bănie, despre ce înseamnă cu adevărat această „îndeletnicire”, și despre cum o poți practica în locuri în care mai degrabă cuvîntul decît imaginea este mai la îndemînă: „Am considerat întotdeauna această meserie ca o formă de mediere, dar și de salubritate în slujba publicului. Până acum vreun deceniu, mi-a reușit, însă, de ani buni, odată cu moda diplomelor pe bandă rulantă, publicul este tot mai confuzionat. În acest sens, orice voce de autoritate se aude tot mai greu în „corul“ diletanților. Am convingerea că această stare de lucruri este întreținută intenționat pentru a hrăni orgolii care în orice societate așezată nu ar fi putut să confirme”. Afirmație absolut validă pentru întregul areal al criticii de pe la noi, și numai. Problema e că însăși sintagma „critică de artă” este demult compromisă și manipulată în fel și chip, mai ales de cei care nu o practică, dar au păreri despre cum trebuie să fie și să „lucreze”...

În anul 2014 Cătălin Davidescu își ia inima în dinți și face o selecție reprezentativă din opera sa publicistică și analitică, astfel că a rezultat un volum de 336 de pagini, intitulat ARTitudini. studii/interpretări / cronici / recenzii / interviuri / 1981-2013, editura aius, Craiova. Este un op fracționat în patru capitole: Studii, Generații, Expoziții și cărți / Interviuri. 

Fiecare capitol are o combustie independentă, și o întindere pe care autorul a dilatat-o după bunul său plac, arătînd practic întreaga sa plajă de preocupări în materie de analiză critică, de portretizare a artiștilor, de „formatare” a unor expoziții, astfel că posteritatea să nu aibă parte de niște descrieri, specifice ziariștilor, ci să poată lua seama la niște „noduri problematice”, singurele în măsură și dătătoare de sens în materie de critică, și care justifică „operațiunea” comentatorului în raport cu obiectul despre care se face scrierea. Astfel, că gustul și erudiția criticului nu se îndreaptă deloc spre un „canon” plastic prestabilit de alții, ci și-l modelează tenace pe al său, în care crede cu adevărat, astfel se explică „repetivitatea” sau mai exact ciclicitatea cu care a scris de-a lungul anilor despre, de pildă, artiști ca: Eustațiu Gregorian, Dan Cioca, Mircea Novac (devenit Maurice Novac, nota mea, vl. b.), Mihail Trifan, Marcel Voinea ș.a.; și tot el este cel care își aduce contribuția oltenească la sedimentarea și explicitarea „noii sensibilități” a anilor 1980 din arta românească, pe care au modelat-o tot artiștii de mai sus (textul a fost publicat inițial în revista Arta, nr. 4-5, 2012). Aflăm din acest text, care reconstituie realitățile Craiovei din perioada 1983-1986, despre influența covîrșitoare pe care a manifestat-o profesorul Vasile Drăguț în trezirea și susținerea creativității contemporane din urbea Băniei, precum și punerea în pagină a realităților artistice de acolo, așa cu au apărut acestea în istoricul număr 2 al revistei Arta, din 1984. Trebuie să recunosc că eu însumi m-am „hrănit” copios, în jurul lui 2000, cînd făceam o cercetare despre arta românească postbelică din acel număr vechi al revistei U.A.P., de pe vremuri. O „rezecție” de natură psihologică a momentului o găsim în finalul textului semnat de Davidescu, din volumul comentat: „Generația noastră se maturizase și, natural, fiecare artist își construise o amprentă proprie în care evolua. Uneori aceasta nu mai avea aproape nici o legătură cu momentul debutului, iar cei care nu s-au schimbat atunci, au făcut-o, spre binele lor, după aceea” (p. 206).

Din întregul volum respiră un aer de independență, de plăcere netrucată de a scrie despre oameni și evenimente care-s dragi autorului, dar și conștiința faptului că un eveniment cultural dacă nu e consemnat, e un eveniment repede uitat, dacă nu chiar ratat. Căci, există un soi de consens printre cei care scriu despre artă, o expoziție despre care nu poți spune niște lucruri semnificative și palpabile, fie și foarte critice, e o expoziție care putea să și lipsească - e mai bine să nu scrii nimic despre aceasta! Știindu-i firea și profesionalismul, Cătălin Davidescu a scris, sunt sigur de asta, doar despre lucrurile care cu adevărat contează! Tocmai de aceea, volumul ARTitudini. studii/interpretări / cronici / recenzii / interviuri / 1981-2013 poate fi luat ca ghid, mai exact ca o prolegomene pentru ce se întîmpă cu adevărat merituos și palpabil în arta românească din ultimele trei decenii, iar o nouă monografie dedicată lui Ion Țuculescu, care stă să apară, ne va arăta cu vîrf de măsură spiritul analitic și academic (nu în sensul indigest, ci în cel al acribiei cunoscătoare) al lui Cătălin Davidescu, astfel că cele două studii preliminare, publicate - Ion Țuculescu, repere biografice inedite, în: Centenar Țuculescu, catalogul expoziției organizate de Art Society, 2010, p. 48-50,  și Expoziția retrospectivă Ion Țuculescu din 1965 - Cartea de impresii - subiect de antopologie culturală, în: Erwin Kessler, Dealuri și cîmpii. Ion Țuculescu și Horea Bernea, antropologii atavice, Vellant, 2015, p. 126-137 -,  stau ca o mărturie de netăgăduit.

Revenind la cartea recenzată, nu pot să nu consemnez prezența unui scurt studiu despre grupul Prolog, care în puține cuvinte rezumă, într-o manieră chintesențială, atît latura artistică a grupului, cît și pe cea morală și etică: „...merită amintită măcar în trecere dimensiunea etică a mișcării (așa o numește Davidescu, sublinierea mea, vl. b.), eleganța și discreția care i-a caracterizat pe fiecare dintre membrii ei, separate și împreună, în multe dintre momentele sensibile ale existenței lor comune cînd, atacați de diverși, au răspuns întotdeauna printr-o nobilă tăcere” (p. 304). „Mesaje de liniște și bucurie” - numește mai departe criticul activitatea grupului Prolog, iar această sintagmă, cred, poate fi luată ca titlu, cu maximum de impact, pentru o carte care trebuie scrisă despre cea mai longevivă asociere artistică din România.

Nu știu cît de mult s-a recenzat sau cetit această culegere de texte, purtînd semnătura învățatului critic de artă Cătălin Davidescu, deși nu au lipsit premizele, eu însă m-a folosit cu adevărat parcurgîndu-l, subliniind anumite pagini, și cred că orice bibliografie despre istoriogafia criticii de artă românești ar trebui să o conțină, neîndoios... 

     

       

 

pe copertă: Mircea Maurice Novac, Cătălin, 2011 (detaliu).

Partager cet article

Repost0
9 novembre 2016 3 09 /11 /novembre /2016 14:15

după ce am scris 2011, la moartea artistului, un scurt necrolog, văd că lucrurile nu au evoluat în sesnul reevaluării operei acestui artist...

...au trecut 5 ani de cînd ne-a părăsit virgil preda!

acel virgil preda (1923-2011), pictorul, pe care l-am cunoscut bine, și cu care am avut îndelungi și prelungite conversații despre artă, în atelierul său din strada doamnei. era vecin cu paul radu chitic (1944-2007), criticul și dramaturgul, care m-a chemat pentru prima oară să facem împreună o emisiune de artă, la prima televiziune independentă din românia, „soti tv” (își mai amintește cineva de această „epocă de peșteră” a televiziunii, în afară de andreea esca?).

cu virgil preda am purtat poate cele mai fascinante conversații despre abstracționism, constructivism și în general despre „obiectivismul” în artă. avea dar oratoric, și cunoștințe destule ca să susțină lungi și competente prelegeri despre felul în care imaginea a „migrat” dinspre „recognoscibil” către „sensibil”, și chiar mistic...știam că era căsătorit cu o artistă maghiară, și că mergea adesea la budapesta. a călătorit mult la viața lui, și avea o bună înțelegere a fenomenelor artistice din întregul veac XX. nu vorbea doar din cărți, ci mai ales din propria experiență, din contactele pe care le-a avut cu alți artiști, de pe toate meridianele lumii. cu toate astea, a optat pentru un trai retras, modest, discret și pentru o artă etică. da, pictura lui era mai presus de orice cu încărcătură etică, nu pentru că esteticul îi era străin, ci pentru că-l considera „decorativ”, un adjuvant ne-necesar al actului artistic. onirismul său plastic era de natură esențialmente etică, nu concepea niciodată să fie altceva pe pînză, decît era în viață: tăcut de cele mai multe ori, modest, precis, exact în formulări, riguros, cu mintea descleștată...

din păcate, pe vremea aceea cînd l-am cunoscut, nu aveam aparat de fotografiat pe care-l să-l port după mine tot timpul, cum fac azi, prin urmare, arhiva mea nu a conservat decît foarte puține dintre picturile sale aproape „anahoretice”; am ales dintre acestea una, care prin suplețea ei, prin rafinamentul grafic și cromatic, esențializate, vorbește infinit mai mult despre pictorul virgil preda, decît acele cîteva fraze pe care am reușit să le formulez, acum la 5 ani de cînd doar arta lui mai este printre noi, nu și făuritorul acesteia.

îmi voi aminti cu multă simpatie și respect de suplețea și căldura cu care mă primea, și de felul în care vorbea despre lucrurile care cu adevărat contează în artă. era un artist de talia lui paul gherasim, neîndoielnic, doar că nu a creat în jurul său un mediu, o comunitate, un grup. tocmai pentru că era absolut restras, la limita a-socialului. mi-am cîntărit cuvintele, și voi mai afirma că, în materie de pictură, virgil preda este cel mai important experimentalist al artei românești postbelice.

 

 

lucrarea se numește „semn”, și este din colecția criticului pavel șușară & a galeriei Arina Susara, mai exact, „colony art”.
foto@ vl.b.

 

în-„semnele” lui virgil preda

Partager cet article

Repost0