Cercetătorii Evului de Mijloc au astăzi minunata șansă de a vedea vestigiile trecutului prin sita restaurărilor/conservărilor mai recente sau din ultimele decenii, de care au beneficiat monumentele, artefactele izolate sau chiar întregi situri arheologice. Acest privelegiu nu-l aveau savanții de acum cîteva decenii; de aceea, în bună măsură, materialul ilustrativ inclus în albume și teze de doctorat, și-a cam pierdut utilitatea.

Pornind de al această constatare, apariția în acest an a cel puțin 2 publicații, care au în centrul preocupărilor savante arta noastră medievală, dă posibilitatea să scrutăm cu ochi noi trecutul autohton din sfera iconografică. Este vorba despre pe de-o parte despre albumul: Sfântul Cuvios Pafnutie-Pârvu Zugravul : tradiţie şi modernitate în arta brâncovenească; iar pe de alta, despre catalogul: Iconostase din București. Secolele XVII-XIX. Ambele au fost publicate de editura Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, Cuvântul Vieții.

Dacă primul volum pregătea și întregea năzuința canonizării lui Pârvu Mutu, devenit după urcarea în rîndul sfinților -- Cuviosul Pafnutie, cel secund, catalogul, este o cercetare ceva mai „abstractă” și mai analitică, astfel că problematica iconostasului devine o abordare de pionerat, cel puțin în spațiul cercetării românești. Cele patru autoare: Cristina Cojocaru, Elisabeta Negrău, Sultana-Ruxandra Polizu, monahia Atanasia Văetiși și-au propus să aducă spre o mai largă cunoaștere exemplul a 15 catapetesme din bisericile capitalei României, împărțind/clasificînd aceste piese ecleziastice în felul următor: „iconostase brâncovenești” (7 exemplare), „iconostase postbrâncovenești” (2 exemple), „iconostase neoclasice” (2 exemple), „iconostase neobaroce” (2 exemple), „iconostase neogotice” (2 exemple).

Studiul introductiv al repertoriului -- „Unind cele două lumi”. Despre iconostase și rolul lor. Preliminarii la o istorie a iconostaselor bucureștene din secolele XVII-XIX -- este semnat de monahia Atanasia Văietiși, istoric de artă medievală și conservator al colecției de artă a mănăstirii Stavropoleos. Rețin din consistentul studiu al maicii Atanasia următoarea frază: „În bisericile bucureștene există desigur mult mai multe iconostase care pot fi încadrate în categoriile stilistice amintite, după cum există și alte categorii care ar fi putut fi incluse în volum. Cercetarea noastră a acoperit un număr limitat de monumente, intenția noastră fiind aceea de a identifica piesele reprezentative pentru un anumit stil care au fost restaurate în ultimii ani și de a oferi un tablou semnificativ pentru intervalul analizat. Pe lîngă cele șapte iconostase aparținînd epocii brâncovenești, exemplarele cele mai vechi și valoroase, am ales cîte două pentru fiecare epocă artistică prezentată de noi, un criteriu fiind, desigur, starea de conservare. Am consacrat din acest motiv și cîte o rubrică acestui aspect, considerînd important să prezentăm modul în care s-a încercat în timpă păstrarea acestor valoroase piese din zestrea unei biserici. Selecția ne-a oferit posibilitatea de a urmări evoluția sculpturii și structurii arhitecturale a iconostasului muntenesc pe parursul a două sute de ani, de la cel mai vechi exemplar (Cotroceni, 1682) la cel mai recent (Sfîntul Spiridon - Nou, 1860), și, în același timp, de a observa tendințele picturii bisericești și orientarea comanditarilor în intervalul analizat” (pag. 13).

Afundîndu-se în studiul celor 15 iconostase autoarele au purces la un drum lung, anevoios, neașteptat de arid, secetos, pentru că istoria fiecărei piese în parte presupune o identificare cu parcursul istoric al fiecărui locaș arhitectural în parte; unele și-au ocupat locul dintru începuturi în sfînta biserică, și au rămas acolo pînă în zilele noastre, altele au fost strămutate, modificate. Cîteva exemplare au impus metoda interdisciplinară, solicitînd cunoștințe de teologie, iconografie, arheologie istorică, filologică, de paleografie slavă și elină etc. Din rațiuni editoriale însă, întregul material a trebuit unificat, redus la un „numitor comun”, la o formatare standard, astfel că dorința cercetătorilor medieviști de amplificare a materialului pe viitor, va putea duce mai departe acest travaliu de arhivă, bibliotecă și muncă de teren. Pe alocuri e chiar nevoie de o mai amplă deslușire și analiză...

Designul, elegant & atent echibrat, precum și prelucrarea imaginilor aparțin fotografului Daniel Mihail Constantinescu, cel care are deja o fructuoasă colaborare cu editurile Patriarhiei Române.

Să ne bucurăm, în cele din urmă, că în anul omagial al icoanelor și iconarilor am primit acest cadou de mare preț, catalogul Iconostase din București. Secolele XVII-XIX, dimpreună cu o serie întreagă de cărți apologetice, editate sau reeditate, despre teologia icoanei și a picturii ecleziastice în general.          

În îndepărtatul an 1979, apărea la Moscova albumul Arta decorativ-aplicată în RSS Moldovenească, semnată de istoricul de artă Matuș Livșiț (1920-2008). Din cîte-mi pot da seama acum, era cea mai completă și amplă panoramare a fenomenului de artă decorativ-aplicată din spațiul de la est de Prut, astfel că cine dorește să se informeze asupra calității și problematicilor din domeniile ceramicii, tapiseriei și a sticlei artistice nu are altă sursă decît aceasta, iar tirajul impresionant de cinsprezece mii, în care s-a tipărit acest album, nu face decît să ne lase visători și dornici de o cauză mai bună!

În anul în care influentul istoric și critic își încheia socotelile cu această lume, în îndepărtatul Wiesbaden, în Germania, în țara din care a plecat apărea, într-un tiraj de doar 1000 de exemplare lucrarea Galeria de sculptură contemporană din colecția Muzeului Național de artă al Moldovei (ed. Cartea Moldovei, 2008), alcătuită de un mai tînăr istoric de artă și muzeograf, Valeria Suruceanu, care este și președinta ICOM Moldova.

Trebuie să recunosc, că am privit multă vreme această apariție editorială cu oarece suspiciune, apoi, doar ca album, și e remarcabil faptul că acesta conține peste 200 de piese full color - reproduceri după lucrări aflate în colecția Muzeului Național de Artă al Moldovei (MNAM). Apoi, de curînd, am parcurs și textul introductiv, care e, de fapt, un studiu scris în limba rusă, și tradus în română, cu rezumate în limbile engleză și franceză. Și e de datoria mea profesională să afirm, că este cel mai pertinent text despre arta tridimensională, pe care l-am cetit în ultimii ani, despre arta din acel spațiu. Curiozitatea mea a crescut pe măsură ce descopeream, că autoarea a flanat cu o deosebită grație printre sculpturi și lucrări de ceramică, lucrate acestea din urmă în șamotă, lut, teracotă, porțelanuri etc., subsumînd tehnicile ceramicii domeniului mai larg al sculpturii. Nu am mai întîlnit o astfel de abordare, dar nu-mi pot reprima satisfacția că uite, un istoric de artă moldovean, care a rupt granițele unei compartimentări stricte între genuri, și a propus o săltare a unui domeniu considerat (pe nedrept) minor, și promovarea acestuia în categoria „grea” a sculpturii. În definitiv, de ce un vas sau o compoziție lucrate în porțelan și pictate cu diverși oxizi sau glazurate - nu pot fi considerate artefacte sculpturale? Valeria Suruceanu arată cu prisosință că acest lucru nu e doar posibil, ci și necesar...interdependența genururilor e demult un loc comun în cazul picturii, graficii, fotografiei, iar „artele decorative” erau lăsate undeva în umbră, într-un oarece rol al unei Cenușărese, care nu-și mai găsește calea de a se maturiza.

Întreaga lucrare, atît cea textuală, cît și generosul material ilustrativ, este adunată și structurată într-o ordine cronologică, iar acest lucru este și un avantaj, și un neajuns totodată. Partea pozitivă este în slujba comodității de a urmări evoluția formelor sculpturii de la primul artist, a căruia lucrare, Portretul lui Ion Croitoru (1920), Nichifor Colun (1882-1951) este arătată, inexplicabil, după cele ale lui Alexandru Plămădeală, pînă la cel mai tînăr artist, intrat în acest registru, Ioan Grecu (n. 1968), în timp ce un neajuns al unei astfel de structurări cronologice rezidă în faptul, că fenomenele artistice, de regulă, se suprapun, au reveniri, fluxuri și refluxuri, iar cronologiile dau mai bine în enciclopedii sau lexicoane, și mai puțin în publicații gen catalog, cum e cea de față. Pe ici, pe-colo, la partea documentară, există cîteva scăpări, inexactități, asupra cărora nu vreau să insist, aș adăoga doar că, fiind biograful marelui sculptor Lazăr Dubinovschi,  acesta a absolvit Academia de Artă din București în anul 1930, nu în 1929, cum figurează în fișa sa biografică inclusă în această publicație. Iarăși, ca o lipsă de acuratețe maximă a redactării se poate reproșa autorului faptul că, la unii autori a consemnat ziua, luna și anul nașterii, sau, după caz, datele morții, la alții - s-a rezumat de a indica doar anii. O unificare a informației ar fi dat un statut mai solid publicației.

Puse cap la cap toate cele prezente și prezentate în această lucrare, sunt în măsură să concluzionez, că avem de-a face cu un material prețios, relevant și necesar, care însă trebuie reeditat, pentru a aduce la zi ultimele achiziții ale muzeului, precum și informațiile despre fenomenele artistice recente, mai ales acum, cînd după ani de restaurări și modernizări, această instituție și-a deschis larg ușile pentru publicul iubitor de artă!  

În toamna tîrzie a lui 2003 se deschidea, la Frankurt pe Main, expoziția cu titlul de mai sus: „Dream factory communism:  The Visual Culture of the Stalin Era” / „Traumfabrik Kommunismus: Die visuelle Kultur der Stalinzeit”, curatoriată de cel mai influent specialist al artei din era „realismului socialist”, Boris Groys, asista de Zelfira Tregulova. Expoziția, care a avut loc la Schirn Kusthalle, era o enormă punere în paralel a proiectului estetic inspirat și impus de regimul stalinist pe de-o parte, și de cealaltă, erau afișate lucrările celor care au  „plămădit” cea de-a doua etapă a avangardismului sovietic, din anii 1970-2000.

În fapt, această grandioasă manifestare expozițională, avea un dublu scop. Primo: să arate poate pentru prima oară la acest nivel și la o astfel de scară o reprezentativă selecție a realismului socialist sovietic din sfera vizualului (arte plastice, film, arhitectură); secundo: să ilustreze în chip explicit tezele formulate de Borys Groys în cartea sa fundamentală, Gesamtkunstwerk Stalin (1988), Staline. Oeuvre d’art totale (1990),  The Total Art of Stalinism (1992), devenită o carte-cult, și un  op din toate bibliografiile academice occidentale și americane, atît la catedrele de istoria artei, cît și la cele de estetică și istoria culturii. Volumul acesta a apărut și în limba română, la Idea Design & Print, 2007. 

Au trecut de atunci exact 13 ani, iar toată această perioadă a fost hrănită de somptuosul și masivul catalog al acelei manifestări, care s-a coordonat de același Boris Groys, alături de Max Hollein, astfel că lumea occidentală a avut ce „rumega” și teoretic, după ce a avut parte de acea impresionantă punere în pagină!

În aceste zile s-a deschis și la noi, la Muzeul Național de artă al României, prima expoziție de anvergură, dedicată fenomenului ideologic-experimental al realismului socialist din spațiul românesc, care a debutat aproape imediat ce trupele sovietice au invadat România, după înfrîngerea acesteia, ca aliat al Germaniei hitleriste.  Expoziția este intitulată: „Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948-1965”, și e curatoriată de Monica Enache. Dincolo de titlul deloc angajant, dar polemic din capul locului, expoziția dorește să urmărească oarecum trama expozițională de la Frankfurt pe Main, fără a avea puterea de sugestie și de convingere a proiectului german. Oricum, dacă în stalinismul sovietic portretele conducătorilor nu puteau să lipsească, ba chiar erau obligatorii, indispensabile pentru întruchiparea plenară a socialismului, artistul român s-a străduit și el să nu fie mai prejos pe de-o parte în a-i figura pe „iconicii” Lenin și Stalin, iar pe de alta, pe cei locali: Dej, Chișinevschi, Vasile Luca, Ana Pauker...practicile luptei cu burghezia, eradicarea trecutului legat de aceasta, precum și tactica rescrierii istoriei în general - erau noi metode și teme pentru artistul socialist, pe care românii le-au însușit anevoie, stîngaci și destul de chinuit.

O specificitate a situației românești, cred, se rezumă la faptul că în momentul implementării realismului socialist, România nu avea la îndemînă nici „artiști noi”, nici avangardiști, care să-și dorească o desăvîrșire a proiectului utopic, așa cum s-a întîmplat în URSS. Arta din România acelei vremi era o artă destul de călîie, rectilinie, „calibrată” pe gustul comercial, în care, tematic predomina peisajul bucolic, compozițiile folclorizante, scenele de inspirație neo-bizantină, simbolismul vetust și exotismul inspirat de coloritul vestimentar al tătarilor dobrogeni...Balcicul era un fel de Eldorado paradisiac și escapist. Exact acei artiști care au strălucit în ambianța Balcicului de altădată s-au văzut nevoiți să guste din cucuta amară a unui proiect pe care nici nu-l înțelegeau, nici nu-l puteau nicidecum ilustra: Marius Bunescu, Iosif Iser, Nicolae Dărăscu, Gheorghe Petrașcu, Francisc Șirato, Jean Al. Steriadi, Catul Bogdan, Lucian Grigorescu ș.a. Alții însă, poate cu o altă structură psihologică, socială și morală, s-au pliat sau adaptat aproape perfect pe genul de cerințe ideologice care se formulau și se pretindeau la acea vreme: Jules Perahim, Eugen Popa, Adina Paula Moscu, Titina Călugăru, Gheorghe Labin, Gheorghe Șaru, Tiberiu Krausz, Alexandru Ciucurencu, Petre Hârtopeanu, Camil Ressu ș.a.

După perioada ce a urmat „deceniului prăbușirilor” (vezi cartea lui Mihai Pelin, Deceniul prăbușirilor, ed. Compania, 2005, reeditare, 2014), s-a instalat o epocă a adaptărilor, tatonărilor, stilizărilor, evadărilor în cosmosul cromaticii decorative, în care au activat și s-au impus artiști ca: Paul Gherasim, Henri Catargi, Corneliu Baba, Brăduț Covaliu, Petre Achițenie, Ion Pacea, Ion Bitzan, Alexandru Ciucurencu, Ştefan Szony, Ion Nicodim, Eva Cerbu, Gavril Miklossy, Octav Angheluță ș.a. Tot patosul luptei și elanului revoluționar, construcția muncii socialiste, freamătul marilor șantiere industriale, dar și apusul rudimentelor burgheze (clasa țărănească), își au întruchiparea în compoziții și scene care par artificiale, teatrale, contrafăcute.  Unele dintre acestea se salvează doar sub gluga cromaticii, sau a stilizărilor evazioniste...este epoca în care artiștii vor învăța să flirteze cu sistemul, să trișeze cochetînd, fără a mai risca să ajungă după gratii sau să fie exterminat, cum a fost cazul pictorului Anatol Vulpe, asasinat în 6 aprilie 1946 - e adevărat, nu exclusiv din motive artistice...

Pentru că am asistat la o discuție polemică, ce a avut loc în cadrul expoziției, la care au participat istoricii Ioan Stanomir și Angelo Mitchievici, care au publicat de curînd volumul „Comunism Inc.”, și la care Stanomir a reformulat, poate cu alte cuvinte, acest gînd: „Tablouri dintr-o expoziţie» poate fi citit asemenea unui film documentar. Arheologia intelectuală pe care se întemeiază aduce la lumină obiectele ce locuiesc acest trecut. Povestea lor este o poveste despre laşitate, dar şi despre demnitatea celor care nu aderă. Este istoria României comuniste – pe temeliile ei se aşază România de după 20 mai 1990, cea care alege, în contra onoarei şi curajului, mediocritatea compromisului”, - pot spune că realismul socialist nu poate fi privit, nici analizat univaleral, sau cu un ton sborșit și oblu. Nu asta e calea cea care va duce la înțelegere. Tocmai pentru că aceasta nu a fost un fenomen în negru și alb, ci chiar a reprezentat o perdea deasă de griuri, și nuanțe intermediare. Chiar cred că în comunism nu erau posibile doar cazuri extreme, decît victime, precum Constant Tonegaru sau, la celălalt pol, oportunistul Petru Dumitriu sau Tudor Arghezi. În epocă au existat și Dinu Pillat, și Nicolae Steinhardt, și Radu Petrescu, dar și artiștii: Ion Țuculescu, Andrei Cădere, Paul Neagu, Ilie Pavel, Adina Petrescu, Magdalena Rădulescu, Horia Bernea etc. Fenomenul nu trebuie privit unilateral, nici melanjînd laolaltă artiști, precum sculptorul Constantin Popovici și Constantin Baraschi. Cel dintîi, de pildă, e reprezentat în „Artă pentru popor?” cu o schiță pentru una din cele mai importante statui a epocii socialiste din România, cea înfățișîndu-l pe poetul George Bacovia (1965).

Expoziția „Artă pentru popor?” trebuie să deschidă larg ușile unui dialog între istorici, teoreticieni ai artei, filosofi, jurnaliști și cunoscători ai artei, dar nu în ultimul rînd, va trebui să atragă atenția unui public cît mai tînăr, cît mai fraged, spre a li se putea explica o epocă pe care ei nu o percep și nici nu o știu (din fericire!) decît din auzite...arta acelei vremi va trebui să reprezinte un document major, atît vizual, cît și estetic, o mărturie materială, un „corp delict” pentru înțelegerea ei cît mai corectă, mai nepărtinitoare, și pe cît posibil, cît mai larg contextuale. Se va înțelege atunci, că arta în general, a fost întotdeauna un produs al unei comenzi sociale, princiare sau aristocratice, boierești sau intelectualicești, și că, practic niciodată, aceasta nu a fost un „ceva în sine”, abstras medicului în care a apărut, decît din epoca modernă...arta pentru artă, fără ingerințe politice și ideologice, a existat și mai există în cazuri izolate, și doar în mediul burghez al acoperirii „timpului liber” devenit prea apăsător.

Rîndurile de mai sus nu intenționează să emită judecăți de valoare, sau ceva de natură să susțină sau să dezaprobe proiectul realismului socialist românesc. Tocmai pentru că subiectul acesta a fost abordat chiar în cartea mea de debut, Artă și ideologie. De la „realismul socialist la noua sensibilitate”: 1940-2000, editura Cartier, 2000, am învățat de-a lungul timpului, că pe măsură ce tratezi cu vehemență un subiect, oricare ar fi acesta, releele și pîrghiile care l-au pus în mișcare și i-au dat sens, se vor îndepărta pînă la invizibil, indecidabil. Mai ales un subiect delicat ca acesta. El trebuie curtat, scrutat din mai multe unghiuri, interogat mai mult, și privit cu suspiciune, fără a-l abhora cu furie liberală. 

În bună măsură, expoziția „Artă pentru popor?” a reușit să facă acest lucru, să afirme nuanțat, și cu detașare, iar curatoarei i-aș reproșa doar o oarecare lipsă de acuratețe (finețe) în alegerea numelor de artiști, și a lucrărilor acestora...

Nu mi-aș fi imaginat niciodată, acum un sfert de veac, că ne va fi atît de greu! Mă refer la stabilirea unui consens în privința sintagmelor „limba română” vs. „limba moldovenească”, sau la posibila suprapunere a acelora. În definitiv, nu are nicio importanță. cine și cum îi spune, căci idiomul trebuie să-l stabilească vorbitorul, nu perceptorul de taxe sau guvernul...Cînd te gîndești că în România nici bănățeanul, nici dobrogeanul, nici bucovineanul, nici maramureșeanul, nici olteanul, nu-și pune această problemă, iar în RM chestiunea a devenit endemic-vicioasă, „măr de ceartă”, provocatoare de polarități, de manifestări publice care mai de care mai hilare, dacă nu devin de-a dreptul violente, pline de țîfnă și stupoare. Inutil e să amintesc de „legendarul” dicționar moldovenesc-românesc (2003), al pseudo-linvgvistului Vasile Stati, a cărui op s-a tirajat în multe mii de exemplare, și care de curînd, s-a reeditat! Un astfel de intrument lingvistic de manipulare nu a fost în stare să impună nici marea putere sovietică, în anii ei cei mai vînjoși. DE fapt, nu e vorba de o neputință, din partea ex-URSS, ci de conștientizarea iminentă a ridicolului, de faptul că lingviștii sovietici nu se încumetau să cîrtească în fața unei evidențe...Orice specialist în limbile romanice, era încrezător că poate pune oricînd semnul egalității între cele două idiomuri. Doar cei de la Chișinău se mai codesc, ezită, surîd, ronțăie țigareta-ntre dinți, așteaptă directive noi, care sunt la fel de vechi ca și propriile lor convingeri eronate. Cu atît mai suprinzător e să constați, pe străzile Chișinăului, această afirmație-manifest: „eu sînt moldovean! eu vorbesc în limba moldovenească!” Credeam demult tranșată problema, dau uite, că nu.

Vorba e că aceasta este, cred, o reacție la un alt slogan care, după ce a împînzit întreaga Românie, a trecut finalmente și Prutul: „Basarabia e România”.   

Vorba e că aceasta este, cred, o reacție la un alt slogan care, după ce a împînzit întreaga Românie, a trecut finalmente și Prutul: „Basarabia e România”. Această lozincă, ce pare gravată de una și aceeași mînă peste tot pe unde o vezi, nu este decît o formă fără fond, propagandistică, atâțătoare de spirite, care nici nu corespunde adevărului istoric.  Sintagma Basarabia nu are a face cu statul modern România, ci este numele guberniei rusești, titulatură pusă de administrația țaristă, după anexarea teritoriului moldovenesc de la est de Prut, după 1812. De ce se perpetuează cuvîntul Basarabia pînă în ziua de azi, mai ales în România, rămîne un mister...

Unul de neînțeles, ca și cearta contrariilor, care pune în termeni de opoziție: „limba română” vs. „limba moldovenească”, de-o manieră tendențioasă, nedreaptă și manipulatoare.   

Acum mai bine doi ani cînd scriam despre această carte erudită, semnată de istoricul de artă Florian Illies, nu bănuiam că va îmbrăca într-o zi haina limbii române.

Ei bine, s-a desăvîrșit încă un act editorial de anvergură, despre care, desigur, se va scrie puțin, sumar, inconsistent...așa se obișnuiește pe la noi! 

Că acest volum este cu adevărat savuros, o divilg prin afișarea unui fragment din ea, ales special, pentru că se referă la vernisajul expoziției lui Lovis Corinth (1858-1925) - unul dintre înaintemergătorii modernismului pictural european...și a cărui pictură aveam să o expertize cu ani mulți în urmă. Chiar la București.

Momentul pe care-l narează Illies nu este unul prea fast pentru pictorul Corinth, și totuși, vorbește despre expoziția Opera vieții. Ce titlu banal pentru o retrospectivă cu 228 de tablouri! Dar să-l lăsăm pe Florian Illies (tradus de Vasile V. Poenaru) să ne descrie momentul...plin de amănunte & prețuri și adrese exacte. În același an apare și monografia despre autor, semnată de Georg Biermann.