Adevărul este că acest roman m-a cucerit de-a dreptul, iar vraja lui se manifesta mai ales în toiul nopții, după ce dormeam o parte a acesteia, și-apoi mă trezeam, și mai mușcam o halcă din carnea-i narativă, mustoasă.

M-a cucerit mai ales coperta originală a cărții, din care versiunea românească a preluat doar o prea mică parte (poate că ar fi fost mai nimerit să se fi preluat cea originală?). Autoarea, Jessie Burton, pare de-a dreptul încîntată de versiunea grafică propusă de Ami Smithson și Lisa Perrin. Pentru că autoarea a pledat pentru această viziune, m-am întrebat, cum s-a ajuns la această atît de elaborată și atipică abordare pentru o carte de ficțiune contemporană. Am și găsit răspunsul, din gura celor două care au elaborat această minunată copertă. Ceea ce a ieșit nu mai este doar o ilustrație, ci un concept sintetic, pictat efectiv de Lisa Perrin - o graficiană din Lisabona, stabilită în  Cleveland.

Trecînd de copertă, constați că intriga este asamblată după rețetarul unui policier. Iar Jessie nu numai că stăpînește tehnicile acestui gen literar lăsate literelor britanice de către (mai ales) Agatha Christie, dar știe să și dozeze cu maximă dexteritate informația,  astfel că face atractiv textul său pentru un public cît mai larg, de la cetitorii de reviste glamour, pînă la experții de artă, istorici și cunoscători în ale umanioarelor, de care nici nu bănuiești...Simți, totuși din carte, un anume duh care adie dinspre mentalitatea cultivată demult, cu tact și răbdare de către reviste globaliste, precum Vogue*. E normal să fie așa, căci Jessie Burton scrie (și) pentru Vogue.

Intuiesc că orice categorie de oameni învățați va profita de pe urma experienței de a fi parcurs acest roman de 400 de pagini! Ciudat lucru, renunțasem demult să îmi mai pun mintea cu scrieri de ficțiune care depășeșc jumătatea acestui volum. Dar „Muza” m-a ținut captiv - chiar dacă cu intervale și pauze - pînă la ultima pagină. Mai mult, am parcurs cu mare interes lista bibliografică. Asta chiar că m-a făcut să surîd. Adică, de ce-o fi simțit nevoie autoarea să-și etaleze sursele, să-și exteriorizeze erudiția? Pentru că, în fond, romanul este o ficțiune, iar izvoarele din care s-a adăpat Burton puteau fi ținute ascunse, și pe care le-ar fi intuit doar niște cunoscători & diletanți autentici, fiecare din domeniul său.

Bibliografia e împărțită pe teme: Artă, Londra, Spania și Războiul Civil din Spania, Trinidad și experiența celor din Caiabe în Anglia, Radio, Film.  Fiecărui personaj i s-ar putea aloca o bibliografie aparte, iar cele 6 capitole ale romanului ascund, de fapt, un soi de arheologie a scrisului, în subteranele căreia trebuie să poți și să știi să te afunzi. La un prim nivel, avem un roman polițist, cum spuneam deja, și se poate rămîne confortabil pe suprafața acestei membrane narative pentru a considera această scriere o reușită. Sau nu. Dar cred că-și merită pe deplin premiile, și numeroasele traduceri, apărute deja, și cele care le vor urma.

Planul pe care aș dori eu să insist este unul ceva mai ascuns, chiar mai incifrat. Îl intuiesc. Este drama umană a singurătății, raportată la viața Sfintelor Rufina și Justa, martirele din primele veacuri ale creștinismului, prăznuite în lumea iberică în 19 iulie. Erau două surori, și locuiau în Sevilla, în época romana, cum aflăm prin gura Teresei Robles, povestindu-i stăpînei sale, Olive Schloss, în conacul din Arazuelo, unde familia Schloss se refugiase din Viena, în care familiile de evrei se simțeau tot mai strămtorate, mai nesigure...

Povestea celor două martire a dat naștere tabloului Rufina și leul -  atribuit, prin fire încîlcite de Burton, spre a ne face să credem asta, lui Isaac Robles, fratele Teserei Robles. Acești doi tineri au fost angajați de familia Schloss, ca să-i ajute în exilul lor autoimpus, în Spania profundă, să se descurce într-o gospodărie rurală care era departe de Londra și Viena. Au venit aici pentru a se simți acasă. Harold și Sarah Schloss erau părinții celei care a pictat de fapt tabloul, Olive, o tînără ambițioasă, talentată, pasională, capabilă, se va vedea, de jertfă din iubire pentru Issac, el însuși un talentat pictor, dar împăcat, probabil cu statutul său de argat la niște străini.

Doar că lucrurile se complică din momentul în care Teresa în loc să-i prezinte lui Harold Schloss - un dealer de artă, cu galerie în Paris - un tablou al lui Isaac, pune pe șevalet o lucrare de Olive Schloss.  Era Sfînta Justa în fîntînă, pe care chipurile l-ar fi pictat Issac, și pe care Harold l-a primit cadou de la familia sa, Sarah și Olive. În acel moment de derută, doar pe chipul Teresei, care pusese la cale această  stupidă rocadă, „se citea victoria sălbatică” (p. 185). 

Harold era încîntat de ce vedea în fața ochilor: „N-am mai văzut așa ceva de foarte mult timp. Liv, arăți de parcă tocmai ai văzut o fantomă, a zis tatăl. Sper că nu ești supărată că domnul Robles nu v-a pictat într-un stil mai protocolar? (ibidem). Minciuna din acel moment va sta la baza întregii investigații intreprinse de cei la Institutul Skelton, prin expertul Edmund Reede, fost funcționar al ambasadei britanice în Spania, în timpul războiului civil de acolo...

Se produsese o enormă minciună, o cacealma, care a schimbat din acel moment viețile tuturor celor implicați. Asta era în aprilie 1936. Războiul civil din Spania urma să se declanșeze, după ce Frontul Popular din acea țară cîștigase alegerile. Tabloul Sfînta Justa în fîntînă a plecat la Paris, și fusese achiziționat de nimeni alta decît Peggy Guggenheim, invocată în mai multe rînduri în roman. Inclusiv o scrisoare, citată in extenso, adresată de aceasta lui Isaac Robles (vezi pag. 229-230), inexistentă în realitate, desigur. Celălalt, Rufina și Leul, l-a scos din Spania Sarah Schloss, împreună cu o fotografie a autorilor, care urma să ajungă apoi la Muzeul Prado.

Totuși, Burton îi citează cartea de memorii a lui Peggy Guggenheim, Confesiunile unei dependente de artă, apărută în anul 1960. Acest volum conține un mic amănut de care, cred, s-a agățat și Burton, cînd a gîndit „Muza”. Din acest detaliu biografic s-a născut Odelle Bastien, cea care reprezintă vocea naratorului din roman, o tînără de culoare din Trinidad /Caraibe, ajunsă la Londra.

Peggy Guggenheim și-a deschis o galerie în Londra, care s-a numit Guggenheim Jeune. Numele i-a fost propus de către Wyn Henderson, care era secretara lui Peggy. Tot acesteia din urmă i se datorează și cîștigul de cauză obținut de Guggenheim în chestiunea unei „expoziții de sculptură”, pe care vama britanică nu dorea să o lase ca „manifestare artistică”, ci putea „fi admisă doar dacă exponatele erau acceptate separat, ca bucăți de bronz, marmură, lemn etc, ceea ce ar fi însemnat ca eu să plătesc taxe mari pentru ele...”, scrie Guggenheim în memoriile sale (tărășenia este pe larg descrisă la pag. 60-61, ed. rom.). Bref: Wyn Henderson a reușit să mobilizeze criticii de artă, încît cazul a ajuns în Camera Lorzilor, și de atunci orice expoziție putea ajunge în Anglia fără aprobarea directorului de la Tate Gallery, cum era încetățenit pînă atunci.

În „Muza” Odille, secretara de la Institutul de Artă  Skelton, se opintește să afle adevărul acelui tablou, reapărut din „adormire” („sleeper”- a lost masterpiece): Rufina și Leul, în iunie-noiembrie 1967. Tabloul developează adevărata personalitate a celei care se numește Marjorie Quick, ascunsa sub acest nume Teresa Robles, acea tăntăloaică, de 16 ani, cum o numise frate-său, care schimbase un tablou de Robles cu unul de Olive Schloss. Aceștia din urmă au murit în împrejurimile lui Arazuelo, împușcați de un ins plătit de tatăl fraților, după ce Issac instigase (plătise) niște oameni din anturajul lor, să le incendieze gospodăria părintească...lucrurile sunt complicate, și se pot afla din paginile romanului.

Ce mă intersează mai ales în această scriere, este felul în care Julie Burton reușește să grefeze o dramă din zorii creștinismului, cea a Mucenițelor Rufina și Justa, pe soarta cîtorva oameni, din categorii sociale diferite, dintr-o vreme în care ea nici nu era născută. Julie Burton a venit pe lume în 1982, în plin ev al celei care a imprimat Regatului Britanic numele său,  Margaret Thatcher. Iconografia celor două mucenițe este deosebit de bogată în arta spaniolă, și acest lucru e strecurat cu generozitate în trama romanului. Doar că interpretarea temei martirice este nițel forțat inserată în destinele celor care sunt implicați în roman și, personal, cred că adevărata muză este chiar lupta dintre puritatea inspirației și falsitatea adesea endemică a omului.

Teresa Robles, devenită Marjorie Quick, după moartea Olivei, se pomenește departe de casă, în Anglia, iar după război printr-un concurs de împrejurări, care au legătură cu Edmund Reede, ajunge să aibă propriul birou într-un institut prestigios, o instituție care avea incizat cu litere de aur acest minunat aforism: ARS VINCIT OMNIA. Ce-ar mai fi de spus? Teresa e adusă la Londra de familia Schloss, sub pretextul că aceasta este de fapt Olive, fiica lor. Ea „își plătise fuga cu sîngele lui Olive” (pag. 381), ea a scos cu sine o poveste, destinele a două familii, precum și chezășia că misterul artei și al iubirii unilaterale dintre Isaac și Olive va rămîne nedesferecat. Dar între ei Jessie Burton a pus un tablou, și cu asta a complicat rău lucrurile. Dacă nu era „povestea” tabloului, puține lucruri ar mai fi rămas memorabile...Oare să fie întîmplător faptul că apariția acestei scrieri de ficțiune este posterioară descoperirii unor piese de Murillo, cu portretele celor două mucenițe iberice, Rufina și Justa, care au aparținut familiei Rothschild, dispărute din Paris, în 1941? Mi-ar fi plăcut ca Burton să fi pomenit și de aceste minunate realizări murilliene...

* un singur exemplu: „La început, Lawrie nu mă întrebase nimic despre Trididad. Nu știam dacă o făcea din politețe sau chiar nu era interesat, dar indiferent cum a fi fost, mă bucură faptul că el nu accentua diferențele dintre noi, în materie de experiență de viață. Învățasem latina și îl citisem pe Dickens, dar văzusem și cum fetele cu pielea mai deschisă au parte de mai multă atenție din partea băieților, printr-un mecanism pe care probabil nici măcar băieții nu-l pricepeau. Majoritatea „diferențelor” fuseseră create de pielea albă a englezilor.  Și totuși, pe malurile Tamisei, complexitatea vieții de pe insula noastră se reducea la un fenotip: negru.

Practic, fiecare englez, pînă și cei mai înțelepți, credeau că noi am avea mai multe în comun cu un sudanez decît cu ei. Dar ce știam eu despre Sahara, despre cămile, despre beduini?” (pag. 159).

Deși i s-au publicat în limba română trei romane, „Problema lui Jane” (2008), „Un viitor strălucit” (2010), nu i-am cetit nici unul. Deocamdată. Dar interviul pe care l-a acordat acum săptămînalului „Observator Cultural” - m-a cucerit! 

De fapt, dialogul cu scriitoarea Catherine Cusset mi-a confirmat încă o dată, că nu murim atunci cînd murim, chiar dacă este vorba, în acest caz, despre „ un roman care are forma unei pîlnii: cu cît avansăm în carte, odată cu Thomas, cu atît se reduc opţiunile protagonistului, pînă nu mai rămîne decît posibilitatea morţii. Pentru că asta înseamnă să te sinucizi: te sinucizi atunci cînd nu mai vezi nici o altă posibilitate, nici o altă opţiune. Suicidul este sentimentul unei fatalităţi: viaţa ta nu poate conduce decît acolo.” Dar scriitoarea nu este fatalistă, ea dezghioacă temeiurile și cauzele reale care au dus către acest tragic sfîrșit al fostului său prieten, al cărui nume în roman este Thomas...Thomas Bulot. 

Iar ceea ce a determinat-o pe autoare să scrie această narațiune, recent apărută la editura „Humanitas”, cu titlul „Celălalt pe care-l adorăm”, se dezvăluie în acești termeni: „De ce am scris, finalmente, această carte? Pentru a da viaţă unui prieten şi pentru a face dreptate. Pentru că am înţeles, la un moment dat, că aveam de-a face cu o injustiţie enormă, fiindcă nici societatea, nici prietenii lui apropiaţi (care erau mulţi) nu înţeleseseră, erau ignoranţi – ignorau dimensiunea răului împotriva căruia se lupta Thomas, căci el nu spunea totul, dispărea perioade întregi de timp.”

Despre ce fel de injustiție vorbește autoarea? În fapt, intuim ideea insularității omului, a singurătății lui. Mai mult, chiar dacă tema nu e nouă, avem de-a face cu individul exilat, sau autoexilat; despre cineva care a părăsit lumea Europei, și s-a mutat în Lumea Nouă, cea a Americii - „raiul” care hrănește imaginația, mai bine de două secole, celor mai aleși din bătrînul continent. În definitiv, optica celei care a scris acest roman era să-i ofere o șansă lui Thomas, și dacă acesta ar fi trăit, s-ar fi contaminat de optimismul aflării alături, empatic și delicat...n-a fost să fie: textul a venit după ce personajul și-a curmat viața. 

Nu știu dacă voi ceti acest roman (mai ales că nici titlul nu-mi place! Deloc), dar cum a vorbit Cusset despre scrierea sa, mi-a prilejuit aceste gînduri, și mă bucur. Tocmai pentru că mi-a prilejuit aceste rînduri, chiar dacă am unele observații. Însuși cuvîntul adorație mi se pare inadequat, forțat și patetic, atunci cînd îl folosim în contextul discuției despre oameni...poate că în franceză (provenind din latină!) el sună mai puțin pretențios, în română însă, mi se pare, el posedă o ambiguitate (cam) vinovată. Or, se știe, că din latinescul adoratio nu desprindem decît sensul de rugăciune, de închinare... iar ador înseamnă grîu. Cum n-am da-o, dar adorarea nu se potrivește omului, căci zice Iisus, prin vocea Apostolului Său, Luca, în versiunea Vulgatei Sfîntului Ieronim: „scriptum est Dominum Deum tuum adorabis et illi soli servies”, iar versiunea românească reia în felul următor: „Scris este: Domnului Dumnezeului tău să te închini și numai lui să-i slujești” (4, 8). Adorație = închinare. Cărui om ne putem închina, dacă acesta nu s-a înrednicit de darul suprem al sfințeniei? Iar sărmanul Thomas Bulot, cel puțin în lumea creștină, nu se va putea învrednici niciodată de un astfel de nimb întru cele veșnice...

Desigur, că lumea contemporană poate că nu mai sesizează aceste amănunte lexicale, legate de adorație, dar bine este să nu uite cu totul de ele!    

Festivalul de ethno jazz de la Chișinău se întrunește în acest an pentru a 16 oară!

Întrucît m-am acreditat deja la acest festival în calitate de jurnalist, voi scrie pe larg despre acest eveniment după revenirea la București.

Acum doar aș vrea să relatez despre cîteva suprize, pe care le-am descoperit în lista de invitați.

Două suprize de proporții, wow:

primo:  Görkem Şen - un muzician turc de factură experimentalistă, care și-a construit un agregat din lemn, metal și coarde metalice, căruia i-a zis Yaybahar ( Yay: string (as in string quartet)+ Bahar: spring (as in the season). Acest obiect este mai degrabă un animal artistic, decît un instrument muzical, pe care Șen îl „dresează” de-o manieră ...iar organizatorii mărturisesc că în aprilie, cînd lista la invitați ai festivalului era finalizată, descoperind pe acest artist, au făcut eforturi supranaturale, ca să-l aibă în acest an pe scena de la Chișinău: „ am rămas atât de fascinați de instrumentul pe care acesta l-a inventat, că am început să căutăm soluții pentru a avea posibilitatea să-l vedem pe scena festivalului” - se scrie într-un comunicat de pe pagina festivalului. DE-abia aștept să-l ascult pe viu, căci ceea ce oferă youtube e de-a dreptul fascinant!   

secundo: Omar Sosa și Joo Kraus; Primul este deja o legendă a pianului, care a scos pînă acum o căruță de discuri solo, printre care unul dintre cele mai senzuale mi se pare Senses („ota records”, 2014); cunoscut pe ambele maluri ale Atlanticului prin colaborările sale în diverse sfere ale polifoniei contemporane: free jazz, latino, world music, experimental etc.

Celălalt membru al duo-ului, Joo Kraus, un trompetist de factură inovaționistă, cu minunate prestații solo, vocale dar și de band. Astfel că alăturarea celor doi muzicieni, cu o instrucție muzicală acumulată din rădăcini muzicale atît de diferite, vor proiecta în cadrul lui Ethno jazz Festival 2017 o prestație atît de intensă, încît multă vreme după aceea, cei care au fost prezenți, nu o vor uita! Sunt sigur de asta.

Desigur, mă voi bucura din nou de prezența la Chișinău (unde l-am și cunoscut, în 2001!) a lui Misha Alperin, care va fi de data aceasta alături de soția sa, acordionista Evelina Petrova. 

Nu în ultimul rînd, aștept să-i descopăr pe cei trei vocaliști superbi care formează MoZuluArt (Ramadu, Vusa & Blessings), mai ales pentru că vor fi acompaniați de pianistul vienez Roland Guggenbichler...

Sufletul acestui festival, Anatol Ștefăneț, ne va prezenta noul său proiect, Folk Reverse Jazz Trio. Anatol este un muzician și compozitor atît de imprevizibil, încît parcă se upgradează cu fiecare formulă de jazz band, cu fiecare nou album! Și de data asta - la cote maxime... 

Vor fi și alte recitaluri suprinzătoare, sunt sigur, poate chiar revelații (cum de-atîtea ori mi s-au arătat în cadrul acestui fantastic festival!), dar ele urmează; la timpul potrivit, în serile minunate a celei de-a treia decade a lui septembrie... 

Parcurgerea în grabă a acestui articol, mi-a readus în memorie faptul că am vizitat și eu Volgogradul, redenumit din Stalingrad, în 10 noiembrie 1961, după demascarea cultului personalității fostului dictator sovietic, Iosif Stalin.

Era în anul 1984, și nu am nicio explicație pentru faptul că părinții m-au înscris pentru acea excursie cu alți copii, care urmau să viziteze Volgogradul - orașul marii înfrîngeri a hitlerismului. Acolo, pe malurile Volgăi, s-a dat cea mai cruntă și mai devastatoare bătălie a Europei, despre care s-au scris nenumărate cărți de istorie, ficțiune, poezie, s-au făcut filme, s-au născocit legende...anul acesta se împlinesc 75 de ani de la debutul acelor ostilități, încununate de succesul absolut al trupelor sovietice. Practic, acel oraș nu a mai existat după februarie 1943. Era pe un întins teritoriu un munte de dărîmături, cadavre, pestilență, epidemii și deznădejde în sufletele acelora în care m-ai pulsa viața. Se spune că sutele de mii de cadavre de oameni și animale au fost înmormîntate toate după luni de zile de la încetarea luptelor, de-abia în iulie 1943. Pînă în anul 1949 urbea a fost readusă în simțiri inclusiv cu ajutorul prizonierilor germani, după care aceștia au fost expediați în Germania, cu excepția celor care au suportat consecințe penale pentru crimele contra umanității. A se aminti că în rîndurile aliaților au fost și foarte mulți ostași români.

Orașul a devenit un simbol al unei uriașe rezistențe, a unei voințe supraomenești de a nu „face niciun pas înapoi” (sloganul care i-a hipnotizat pe ostașii și ofițerii sovietici, astfel că această lozincă a folosit ca scut), iar acest loc trebuia cumva formatat în acest sens. Memoria acelei monstruozități trebuia cumva îmbălsămată și vizualizată prin mijloace plastice. 

Una din cărțile devenite clasice despre lupta de la Stalingrad este cea semnată de istoricul Antony Beevor, Stalingrad (Viking, 1998), un stufos inventar al acestei lupte, redactat cu acrivie de istoric și cu talent de beletrist. În bună măsură mentalul occidental a fost format de această carte savuroasă, care a urmat unei serii lungi de memorialistică, documentaristică și materiale vizuale (foto, film).

Dar cum s-a format memoria sovieticilor?

În 1967 pe curganul Mamaev s-a instalat statuia Patria-Mamă te cheamă, o enormă sculptură care la momentul ridicării era cea mai înaltă din lume. Are 85 de metri. Reprezintă o figură feminină cu o sabie ridicată de-asupra capului,  ținută în mîna dreaptă, iar cu cealaltă arată spre zările pe care germanii nu le-au cucerit niciodată. O mică statuetă a acestui monument, tirajat sub formă de suvernir, l-am cumpărat cadou pentru părinți, și se află și acum la ei acasă, spre amintirea acelei călătorii.

Dar în anul 1982 s-a inaugurat o impresionanta dioramă a bătăliei de la Stalingrad. Iar peste alți trei ani s-a deschis muzeul acelei bătălii, care a inspirat apariția, la scurtă vreme, a unor diorame similare, dar niciodată de acea amploare, inslusiv la Chișinău, în chiar amurgul comunismului.

O imagine de ansamblu a acestei reconstituiri plastice, cu o vizualizare de 360 de grade se poate vedea pe acest blog. Sunt lucruri care nu se vor mai face, pentru că industria digitală (3, 4, 5, 6 D + iMax ) a substituit complet manualitatea, obiectualul, tot astfel cum bunăstarea, pacea și democrația au răpit oamenilor înțelegerea, memoria și compasiunea. Interesant de amintit în acest context despre felul în care o imagine fotografică a lucrat asupra mentalului colectiv, amintind de drama orașului în perioada 1942-1943. Este vorba de fotografia făcută de Emmanuil Evzerihin (1911-a984) care a îmbălsămat starea de după primele bombardamente a unui havuz (Barmaley Fontain) aflat în Stalingradul devastat (august, 1942): un grup de copii rotindu-se veseli în jurul unui crocodil. Iar din cîteva locuri din gura unor broaște se scuipa cîte un jet de apă.

Vorba e imaginea aceasta a fost folosită o vreme ca un simbol al rezistenței, al inocenței în fața pericolului, în răspăr cu fascismul reprezentat de crocodil...deși apariția unui astfel de havuz s-a petrecut în cîteva locuri ale URSS, încă din anii 1930.

Și mai interesant este faptul că în 1951 fîntîna aceasta arteziană a fost demontată la Stalingrad, din cauza uzurii, dar refăcută în 2013, sub impactul, cred, a industriei cinematografice americane, care a abordat subiectul bătăliei de la Stalingrad. Și nu numai.

Faimos este filmul Enemy at the Gates (2001), în care primele secvențe se rotesc în jurul și în interiorul acestui monument, deși la acea dată obiectivul exista doar în formă fotografiată! La fel, imaginea havuzului apare și în alte piese filmice: V for vendetta (2005), dar și în capodopera lui Kubrick, Portocala mecanică (1971), într-o secvență prin care trebuia lecuită pornirea spre violență a lui Alex...

În decembrie 2013 replica fîntînii lui Barmaley, aflată în fața gării feroviare din Volgograd, a fost martora unei noi porții de violență: un atac cu bombă, care s-a soldat cu 34 de morți. Să poarte ghinion oare acest monument atît de primitiv, care este asociat, cel puțin din perspectivă cinematografică occidentală, cu devastarea, focul, coșmarul și moartea? Sau, abstractizînd, aceasta rămîne doar imaginea imaturității/inconsistenței regimului sovietic, al celui din zorii săi proletari, violenți, cînd orice pericol sau angoasă era considerat „floare la ureche”, sau pur și simplu ignorat?!

Toate aceste lucruri sunt regîndite, reformulate și puse pe făgașe ideologice noi, sau doar reșapate, în Rusia contemporană, astfel că trebuie să ne așteptăm ca Volgogradul să redevină Stalingrad II.

Am meditat îndelung asupra acestei fraze, pe care am cățărat-o în vîrful acestor notițe despre un roman care m-a emoționat profund: Constellation, de Adrian Bosc, lansat la noi acum exact o lună.

Romanul este deja tradus și în engleză și germană, și pare să suscite interes internațional, și probabil că atît din cauza literaturii ca literatură, ci mai ales acesta e datorat subiectului tragic petrecut acum mai multe decenii: prăbușirea unui avion transatlantic al companiei Air France în noaptea de 27 octombrie a anului 1949. Asta este descrierea transmisă de promoters.

Personal pentru mine fabula acesta a fost și este mai puțin captivantă; o tragedie e o tragedie, indiferent de forma în care s-a produs aceasta! Compasiunea e un prim sentiment care-ți încolțește în suflet, apoi, constați că nu poți face nimic în afară de a spune: Dumnezeu să-i odihnească în pace! Astăzi avioanele se prăbușesc cu o repeziciune pe care nici fluxurile informaționale nu o mai pot fixa; ș-atunci, de ce un tînăr scriitor francez debutează cu un astfel de subiect? Iar cartea nu doar că îi aduce premii importante, ci îl și consacră în lumea literelor...

Meditînd asupra celor adunate de Bosc în cărțulia sa de nici 200 de pagini, 198 în ediția de la Edition Stock, și 187 în ediția românească, mi-am dat seama că nu subiectul e cel precumpănitor în valorizarea acestei scrieri. Nici structura ei, nici lexicul, nici arheologia reconstitutivă, metoda la care a apelat Bosc, pentru a-și țese trama romanescă. Intuiesc că miza acestei cărți este una mai profundă, și pare cît se poate de firească: condiția omului în era vitezei, impactul acesteia asupra destinului.

Să ne înțelegem: moartea în grup, în războaie, autodafé-uri, calamități naturale, incendii, naufragii etc., nu e deloc o noutate în istoria omenirii, de după părăsirea Raiului. Dimpotrivă, a devenit aproape, într-o anumită măsură, un fenomen reglator, o fatalitate controlată. Dar anume avionul, apariția și crearea lui, a impulsionat un alt tip de raportare la moarte, pentru că avionul, prin viteza sa tot mai crescîndă, sfidează timpul, distanțele devin mai „scurte”, iar parcurgerea lor, desigur, mai rapidă. Moartea devine în aceste condiții, adică în cazuri de prăbușire a aparatului de zbor - năpraznică, năucitoare, inimaginabilă. Adesea, victimele nici nu sunt recuperate, sau rămîn pe veci neidentificate. Astfel apare „Mausoleul pasagerului necunoscut”, în cimitirul Pere-Lachaise, despre care pomenește Bosc la pag. 120. Iată o noutate absolută. Pe lîngă „Monumentul soldatului necunoscut”, omenirea a mai adăogat o piesă comemorativă. În esență, Mausoleul pasagerului necunoscut este, în fond, un memorial al hazardului, al faptului tragic, al vitezei curmate. 

Bosc spune la un moment dat: „Avionul este un lux”; dar afirmația aceasta este una care se referă la o realitate retrospectivă, o proiectează în era pe care a scormonit-o, cu punctul ei culminant în acea noapte fatidică a toamnei lui 1949. Azi avionul este ceva banal, ca și un telefon portabil, pe care și-l permite oricine. Doar cine nu vrea unul, acela nu-l are, nici nu zboară. Și imediat ce spune acea frază scurtă, autorul ne spune că singurii pasageri mai puțin bogați ai acelei curse a avionului Constallation erau 5 păstori basci și Amélie Ringler, o muncitoare dintr-o fabrică de textile din Mulhouse, pentru că pliantele companiei proclamau acest avion drept „Avionul vedetelor”... „pasagerii sunt niște privelegiați, o elită. Este totodată un mijloc de transport al oamenilor grăbiți, al afaceriștilor” (pag. 123). Deci, avionul devenise o emblemă a diviziunii sociale, dar și a pecetluirii destinului totodată. 

Cîndva, vaporul era locul de segregare și de adunare pentru traversarea Atlanticului, toți cuceritorii Americilor au mers cu vaporul, au ajus acolo vîslind sau aruncînd cărbuni în furnale. Dar omul a visat mereu să zboare, iar Mitul lui Icar ne arată străvechimea acestuia. Pînă la lansarea primului Concorde mai erau două decenii (1969), dar bogătanii lumii au visat la el vreme îndelungată. Între timp, supersonicul s-a restras din zbor (2003), și în locul lui au venit o puzderie nenumărată de avioane, mari și mici, care servesc omenirea pe post de taxiu...Chiar dacă ne servește cu umor amar cap. 23, „Roșu pentru Ginette, verde pentru Amélie”, devine clar că Bosc devine el însuși tot mai nerăbdător să dezlege cîte ceva din miza adînc ascunsă a scrierii sale...

„Ficțiunea unui eu omniscient care îmbracă veșmintele victimelor, așa cum te strecori în costumele unui mic teatru teatru de epocă, nu există. Descrierea zborului, înlănțuirea personajelor într-un singur tot, reprezentat de avion, este singurul efect oratoric, și sperăm că nu mai ascunde nici un altul” - strecoară Bosc ideea unei forțe care transgresează capacitatea noastră de a controla, prevedea, amîna sau anula pericolul ce planează asupra destinelor noastre. Supraviețuitorii, familiile, rudele nu se împacă cu oroarea pierderii, recurg la rozarii, fac rugăciuni, recurg la ședințe de spiritism, dialoghează cu morții. Ceva din ordinea viului se ruinează, iar oamenii rememorează, că granița dintre cele două lumi e marcată de egoism și orgoliu, vanitate și sete de glorie.

În post-scriptum, Bosc recurge la personalitatea majoră a literaturii franceze, Blaise Cendrars, care în 1915, în timpul unei bătălii din Champagne, caporal fiind, își pierde brațul drept. Moare în 1961, astfel că întreaga operă și-a scris-o cu celălalt braț...în L'Homme foudroyé Cendrars vorbeşte despre un sfînt ocrotitor al aviaţiei, Sfîntul Iosif de Copertino - cel care veghează asupra zborurilor, levitației, a celor cu minte-n nori...

Mi s-a părut magnifică această paralelă a destinului scriitorului cu drama celor care au avut victime în cursa Constellation, folosind ca o litanie această minunată frază, profund umană, „Cînd iubești, trebuie să te întorci”, pentru că așa cum viața scriitorului pierzîndu-și mîna a tînjit și a suferit întreaga lui viață, tot astfel drama din Azore, proiectează culori sumbre asupra unei părți din peisajul uman, care nu e, totuși, decît o pensulație mai stîngace, micuță, într-un tablou incomensurabil al minunatului univers.  

Haosul, tragedia, războiul, catastrofa, martirajele, omorurile - sunt cratime datorate oamenilor, dar sunt și lucruri neelicidate, pe care le datorăm hazardului, fatalității, destinului. Lexicul nostru, adesea, e incapabil să deslușească cine sau ce anume e înapoia acestei cratime.

Romanul lui Adrien Bosc este despre o astfel de „cratimă”...